经济上行期的展览，到底有多“烈”？｜艺术栗子

作为《艺术栗子》一个常规的提问栏目，本期话题源自近期看到的一本旧书——泰康空间在2012年前后为群展“展览”出的书。展览以艺术家们的文本为核心内容，而这些文本大多并非与创作直接相关。在展览内容庞杂但扁平化的当下，读到这本书的那一刻，与2025年下半年频繁提及的“经济上行期的美”建立了连接。

1989年，20世纪最著名的天文学家之一、理想主义者卡尔·萨根，让旅行者1号在关闭摄像机之前，调转镜头回望，在60亿公里外拍下一张地球的肖像。这个看似对研究毫无意义的举动，留下了人类太空探索史上的著名照片《暗淡蓝点》——要保护和珍惜这个淡蓝色的光点，这是我们迄今所知的唯一家园。

偶然的回望，或许能留下宝贵的种子。此次发问的对象与“展览”保持一致——艺术家，他们是展览的内容提供者，也是策展的他者。借助他们的回忆，回看经济上行期那些理想主义的激情与工作方法，借此审视略显苍白的当下。

“通常意义上的展览，展示的都是完成状态的作品，就是一个成品。对于整个创作过程来说，它是一个结果，大部分展览或者相关的讨论都是围绕创作成果进行的，但是对于创作的主体以及创作的过程而言，其中很多因素更值得研究。当年做‘展览’这个项目的时候就是出于这样的目的，讨论展览本身的问题。”

2026年，当策展人唐昕向《艺术栗子》回忆2011年策划“展览”的初衷时，给出以上的答案。这个颇具双关性的展览题目，恰是本期问题的源起。策展团队设计几个问题给到艺术家，文本成为展览的主体，同时还有艺术家邮寄来的小物件。这样在当下看来完全不具备市场价值的展览，恰是艺术创作最需要的实验。

“展览”展览现场，泰康空间，2011-2012

策展人：唐昕、苏文祥、许崇宝

遇到展览扎堆开幕之时，常会被问及“哪个展览最值得看？”。近些年，这个问题显然愈发难以回答。一个好的展览是有“回甘”的。多年之后再度回味，或许基于策展理念与方法，或许基于艺术家的成就被验证，时间印证了展览的推动力。

现在没有以前“烈”了吗？经济是主导一切的无形的手吗？2025年经常被提及的“经济上行期的美”，一种说法是指中国在2000年至2010年初期经历的经济高速增长阶段的美。艺术界的发展往往滞后于经济周期，这一“上行期”大体可以延长至2015年，很多70后、80后艺术家进入事业上升期。

“广东快车”在意大利威尼斯双年展展出，2003

策展人：侯瀚如

“广东快车”被M+收藏后展出

艺术家郑国谷参加了2011年的“展览”，他对《艺术栗子》表示，策展人是很重要的。2003年，郑国谷以“广东快车”进入侯瀚如策划的第50届威尼斯双年展“紧急地带”。无论从空间设计、策划思路、艺术家和作品选择来看，都是让人看了是一种享受的展览：“这种展览我认为是很有意思的。”

“广东快车”就像一辆真正的国际高速列车，从意大利的威尼斯到意大利南部，再到中国北京展出，并被管艺收藏。2014年，管艺将这组作品捐赠给香港M+博物馆。

纵然在“经济上行期”可以看到很多“大胆花钱”的展览，但展览是否能在美术史中留得住，依然取决于策展人的专业素养与问题意识。经费是影响最终呈现的重要因素，但决定因素依然在于策划思路。

在艺术家回复给《艺术栗子》的文字中，很多人提及泰康空间的“51平方”项目。这是策展人出身，从零起步一步步梳理泰康空间学术性，直至升级成为泰康美术馆的唐昕，在2009年起进行的为期2年的工作。以此为例，或许可以一窥一位策展人的问题意识与工作方法。

2008年经济危机，危机前红火的艺术市场突然刹车，同时也出现了一代与艺术市场完全绝缘的新鲜面孔。项目的初衷是唐昕希望了解更多80后艺术家，从中挑选并跟踪他们的艺术走向。

“2004年到2008年经济危机之前，形成一些流行性的对展览的诉求，讲究巨大的展厅面积、豪华的展陈和出版相伴，以及耗资巨大的展览投入。我的问题是对于年轻艺术家来说没有巨大的空间，没有大笔的材料费，是不是会成为创造力的障碍？”唐昕说。

泰康空间“51平方”项目往期展览现场

针对当时展览的流行性特征，“51平方”项目给出明确的制约性的限制条件，拿出最小的展厅（51平方），以及非常有限的材料费。艺术家人选方面专注于年轻艺术家，但条件是专业院校毕业三到五年以后的。对创作上的要求是实验探索性多元媒介的创作。至今，参与这个项目的很多艺术家依然活跃在艺术界。

时至今日，艺术界的语境已经发生重大转变，策展人的工作职责和意义是什么？对此，唐昕给出这样的答案：现在的展览策划面对非常复杂和多变的需求。除了以推动创作和学术发展为目标，策展还要承担起更多的社会化职能。其中，资本诉求和市场需求可能是当前策展最为广泛的驱动因素。

栗子对话

* 以回复时间为序 *

徐渠

徐渠通过艺术实践传达其对社会的态度，以及对世界的认知。针对不同议题选择适宜的媒介，他的艺术实践呈现出多元性，涉及绘画、行为、影像、装置和雕塑等。

2008年到2018年，除了中国内地众多艺术机构和美术馆的兴起，也有东西方频繁的展览交流活动，其中包括大量艺博会以及画廊高频率的展览和扩张。

印象深刻的展览有泰康空间在草场地的“51平方”项目，这个项目给很多当时还很年轻的艺术家，提供了画廊无法提供的展览机会；UCCA尤伦斯当代艺术中心做的“ON｜OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”展览，集合了当时在中国生活和创作的一批年轻新锐艺术家；还有一个记忆深刻的展览是2012年UCCA做的顾德新个展“重要的不是肉”。

徐渠在“51平方”的个人项目“射箭馆”，泰康空间，2010

策展人：唐昕、苏文祥

对画廊和商业展览来说，重要的是钱。对我而言，经济繁荣的时候，大部分展览会像烟花一样“砰”地听个响而已。真正的艺术可能是缓慢的、低语的，需要时间去体会和回忆的，这是艺术家具备内核后和自己以及世界去博弈的过程。

现在，策展人的工作似乎变得更复杂。在机构里生存的策展人需要解决在机构生存的问题，离开机构的策展人需要解决在系统外的生存问题。这些都需要时间去观察和理解他们的工作。

顾德新“重要的不是肉”展览现场，2012

策展人：田霏宇；摄影：艾里克

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

“ON｜OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”展览现场，2013

策展人：鲍栋&孙冬冬；摄影：唐媛

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

徐渠《时间不是问题》在“ON｜OFF”展览

UCCA尤伦斯当代艺术中心，2013

策展人：鲍栋&孙冬冬

前几天和朋友聊天说到很多问题是轮回的。大部分人是没有记忆的，可能想到了就在网络上捡起碎片重复使用一下。这是很糟糕的事情。经济不会影响我的创作，只会影响我的生活。无论哪个时代，最获利的艺术都是谄媚于上层建筑的。艺术就像一个有着坚硬内核还长着一身腐肉的怪物，时代美好的时候会少点腐肉，其他大部分时候狰狞无比。

现在，我最关心的是我作为人，需要什么样的生活。每一代人都会说这个世界变化太快，未来远比现在还要残酷。世界已经不是以前的变化方式，这种变化超出了所有人的认知。

孙策

孙策的创作从写实油画起步，逐步转向对古典图像的反思与重构。形成“移动山水”“空白痕迹”“自然物”等系列作品，探索绘画媒介与视觉本体的关系。

2006年，我从鲁迅美术学院到中央美术学院读研究生，当时北京“机会比较多”，有学长三两年就从“名不见经传”到“价格百万”。例如我，也是带着画廊合约考入央美的。当时我们都比较乐观，感觉到了北京就能马上安身立命。这或许就是“上行期的美”的乐观心态，既可实现自身理想，也催生了艺术家个体对名利的欲望（以前这是奢望）。这个时间段大约是2005年到2015年。

当时北京的展览都比较奢侈，艺术家喜欢在丽都的亿多瑞酒吧聚会。艺术杂志很多，会免费寄给艺术家，即便是群展也会印像砖头一样厚的画册。拍卖也很火爆，每次聚会都在讨论身边的谁又进了百万俱乐部。

孙策个展“移动山水”，今日美术馆，2015

策展人：何桂彦

我的第一个美术馆个展于2015年在今日美术馆举办，做了研讨会、出了本精美的画册，还有很多现在不敢想象的奇妙的事。开幕式上高鹏馆长说，30岁的艺术家能在这个“大师厅”展出，之后还能立得住；晚宴后曾琼老师把北京最有名望的哲学家、诗人、企业家请到今日酒吧街上聊天……那时的氛围是乐观而躁动的。

经济繁荣一定会给艺术文化活动提供充足的物质基础，但是艺术文化本身发展的曲线并不总是与经济发展一致。正如罗斯科那段著名的讲话：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没资格评论。但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”这就是当下的情况。

王光乐

王光乐的艺术实践以其对时间、物质与存在的深刻探索为核心，展现了艺术家从日常物质到生命哲学的创作演变。作为中国观念绘画的先锋人物，他始终在探索绘画的本质与边界。（个照摄影：秦思琪）

经济上行期的美，我划分在2005年到2015年，特点是通胀：人内心的膨胀，想到什么就去做什么；人际网的膨胀，那时候有一个福建籍在京联谊会，每年聚会几十到一百人不等，从国际艺术家到地方艺术家都能看到；工作室的膨胀，工作室一个比一个大；作品的膨胀，作品大、媒材多。

我印象比较深的是常青画廊的一系列展览，例如卡普尔的展览中，媒介带来的全新体验是为了巩固观看者的回忆，并引发反思。从规模上而言，经济好坏一定影响展览数量。好展览要像《暗淡蓝点》一样回望家园，目标确定后，方法可以不一，但不能过于方法论、讲本质，而忘了展览首先是现象学的感受。

王光乐工作室

现在面临的是通缩，行业内的所有岗位都面临问题，很多策展人此时展现出了分裂性。目前都是批评家加指挥家，要么太理论没感受，要么太表现没理性。真正的策展人应该是个全才，应该是作曲家。

在创作层面上，经济对创作影响并不大。有钱不会让画画得更好，经济不会让作品更有质量。而理想永不消失，一部分人没了，另一部分人会有，只是主义换新了。

刘成瑞

刘成瑞用绘画和文字填充日常，挖掘绝望和想象；用行动或行为建立仪式，并在仪式的现场呈现日常中的决绝和感性。

我是2006年到的北京，至今正好20年。就我了解的“艺术圈”而言，都挺上行美的。艺术作为职业，对于创作者来说只是一部分，更重要的是对艺术的信念和生活方式。2019年之后我们不再非得有厂房式的工作室，小院可以，居民楼也行，也有艺术家搬进了相对稳定的商铺。之前我们有很多聚会、活动、展览，现在非必要不露面，好像不得不向内寻找过往的那种“激进”。

刘成瑞《刮子移土-3》，9:00-17:30，行为现场

“99个帐篷——中韩艺术家交流展”，左右美术馆，北京，2008

刘成瑞《墙》，行为现场

（注：墙面时间之外的文字为观众即兴书写，与作品无关）

前提行为艺术节，北京，2009

刘成瑞《可能48天》，行为、装置、影像，共持续77天

“我们都有着相同的背景”，刘成瑞个人项目

维他命空间，北京，2011

我印象比较深的展览都在798，2006年至2008年的大道国际行为艺术节、OPEN国际行为艺术节和中日行为艺术交流展。能看到非常好的行为现场，感觉整个世界蒸蒸日上，充满激情。

展览还在一个个开，展览饭一桌桌地摆，现在好像并没有减少什么。无论彼时还是现在，个体创作者度过日常的方式决定他是什么样的艺术家，以及做出什么样的展览。经济肯定会影响创作，但没有直接影响。

没有理想主义，人会消失。我现在没有特别关心的，只希望在生存一线打拼的人们能多一些机会，过得好一点。

王郁洋

王郁洋的创作往往通过算法、生物过程与机械装置，有意将创作者的主观控制逐步让渡给非人类主体，从而打开“另一个维度”的感知存在。

2004年到2005年，我明显感受到艺术界的“经济上行期”，媒体报道越来越多了。作为创作者个体而言，我印象最深的是在2012年到2013年，很多机构持续在做展览，我也参加了很多展览。例如，泰康“51平方”项目、2012年上海双年展、广州三年展、迈阿密巴塞尔等，2013年我在北京做了画廊个展。

那时候有些机构愿意出一些费用，支持艺术家去创作。泰康空间的唐昕就支持了材料费、制作费和布展费，并为我们出画册，包括访谈等一系列活动。展览逐渐走向专业化、正规化，我身在其中感受到蓬勃发展的动力。

王郁洋在“51平方”的个人项目，泰康空间，2010

策展人：唐昕、苏文祥

我的作品制作都很花时间，2012年上海双年展委托的作品用了两个月制作，在场馆搭建安装就用了20多天。2012年前我的作品没有被收藏过（或许有些小作品被朋友收藏），那年后才发现我的作品不仅可以被收藏，创作时还有可能有创作经费（之前都是做其他的工作或用家里生活费创作）。2012年前后装置《人造月》先后被尤伦斯基金会、K11基金会、龙美术馆收藏，之后被收藏的作品越来越多，这对我做大装置的鼓舞特别大。

艺术与经济的关系可能是滞后的，我正好踩上滞后的这一小段儿。

王郁洋《光像羽毛一样从空中飘落》在上海双年展，2012

总策展人：邱志杰；联合策展人：鲍里斯·格罗伊斯、扬斯·霍夫曼、张颂仁

今天的时代有很大变化，艺术家可以参考、借鉴的案例太多了，艺术家的主动性在加强，职业规划上也更有策略。这或许会显得策展人的作用在减弱，但我觉得策展人还是很重要的。以我的个展为例，策展人总是以他者的角度给予很多新的角度和建议，这给了我很大的帮助。

“上行期”所思考的问题和现在不大一样，彼时是开始建设，现在是建设过程——反思行业内每个岗位该怎么做的时刻。像我这样跨媒介的艺术家，经费很重要，这直接影响到作品中每个部分的实现以及最终的质感。以前冲动大于规划，现在可以认真规划项目实现的过程了。

理想一直在，一直在创作，一直在思考，期待更多的意外想法！

赵赵

赵赵跨领域的艺术创作表现了当代中国的真实模样，以及个人行为所造成的社会性和政治性的后果。

艺术圈“经济上行期的美”，我认为也是巨丑陋的体现。2000年到2010年，我来北京做艺术家的时候，北京也就2家画廊。2008年奥运会前后那几年感觉就很奇妙了，几乎每个星期都会开一家新画廊，身边人都开始对“当代艺术”这个词感兴趣了，不是以前那种看热闹，是觉得“有价值”。拍卖现场成了大型行为艺术，一堆人像炒房团一样冲进去，那种对财富和“未来”的狂热，本身就是那个时代最生动的作品。

2008年4月，我的个展“大泉沟”在北京草场地艺术文件仓库举办。那时候为了奥运会，到处都是“大”叙事。我的个展标题却指向新疆石河子一个具体的地名，借此去处理非常个人化的感官和记忆。在那种全民亢奋的集体情绪里，我反而想退一步，从个体的、地方的、具体的经验出发，去做一种“嫁接”式的创作。

赵赵《项链》，2007

作品说明：将博伊斯作品《7000棵橡树的计划》中一棵橡树旁的石头取下一块，制做成一串35粒的项链。

地点：卡塞尔、北京

收藏：乌利·希克

2007年在柏林，我看到了基弗的重磅作品《人口计划》，我的反应不是崇拜，而是觉得“那铅皮好像很好撕”，于是撕下几块砸成一套“欧元”硬币。这事差点惹上官司，最后作品被博物馆收藏，成了他们馆藏的首个亚洲艺术家作品。这种“手欠”，本质上是经济上行期给的底气——规则可以碰一碰，东西可以拆解重组，一切都有重新被定义和对话的可能。

2008年前后的艺术圈，一边是进入庙堂、梳理历史的宏大叙事；另一边是无数个像我这样的个体，用“悄悄”的，甚至有点莽撞的方式，进行着极其个人化的实验。市场的热钱、国家的关注、个人的表达欲，所有这些声音嘈杂地混在一起。

钱能决定热闹程度，但决定展览核心价值的是思想和勇气。经济会影响展览的数量和规模，但买不来展览的基因。一个真正具有推动性的展览，内核一定是反消费、反平滑的，甚至可能让人感到“不适”。用空间、作品和观念，构建一个能同时作用于人感官和理智的磁场。一个好的展览，应该让艺术家自己也感到一点危险，颠覆自己意味着尝试新的语言、结构，甚至颠覆自己过去的观点。过程可能很痛苦。

赵赵《欧元》，2008

地点：柏林汉堡火车站美术馆、北京

收藏：乌利·希克

随着创作越来越观念化、项目化，很多艺术家包括我，我们的工作方式本身就在“策展化”。不仅要创作作品，还要研究和组织材料、构建叙事、控制现场。现在的策展工作变得更深入、边界更加扩展、更贴近艺术的实验本质，策展人要敢于和艺术家一起冒险，共同完成观念的越狱。

以前我的问题特别具体，我是谁？怎么才能发出自己的声音？有了自己的面貌和语言后，你会发现现在的速度与网络的导向，很快就会出现类似的形式与话题。社交平台让体验和经历变得超级扁平。风一直都在，只是有时候卷起的是龙卷风、沙尘暴，有时候只是贴着地皮扫过，不断改变着地表的形状。我关心“怎么让自己继续处于一种‘不知所措’的状态”，我警惕那种清晰。

文字｜顾博、张火火

图片｜艺术家、文中涉及的机构等