看完《给阿嬷的情书》，我更理解侯孝贤为什么要那样拍电影了

《给阿嬷的情书》应该是五一档的电影中，市场表现最健康的一部了，没有明星加持，还是方言电影，就靠口碑发酵拿到高票房。

好的市场环境就是让消费者花了钱之后，还觉得值，这是很简单的道理，但在乌烟瘴气的电影市场中却是稀缺现象。

《给阿嬷的情书》乍一看以为是现实主义风格的电影，开头那个稻田的大远景一出来，我马上就想到侯孝贤的《南国，再见南国》，不过紧接着就是一个车内视角的仰拍，我立刻意识到，要更换观影期待的方向。

看到后面就越发确定，这其实是一部商业类型片，有点类似《你好，李焕英》，整体而言是喜剧片，到最后发展成哭片，喜剧+煽情是赢得大众好口碑的两大杀手锏。

两部电影都是很务实地为大众服务，但《给阿嬷的情书》又比《你好，李焕英》更加内敛，也更加地域化，内敛表现在全片最煽情的戏，不是通过人物抱头痛哭来完成，而是让人物读信，通过情境来调动观众的情感。

地域化则表现在大量潮汕本土元素被搬上银幕，潮汕话对其他地区的人来说更像是加密通话一样，我个人能听懂一部分的潮汕话，就发现字幕很难完全表现出原台词的生命力。

这点跟港片是一样的，尤其是黄子华那些电影，充满了单口喜剧表演风格，台词是表演非常重要的组成部分。《给阿嬷的情书》中大量的荤段子也会让我想到《夜王》。

同样加入广东本土文化，并取得商业成功的作品，我还想到《雄狮少年》，这部电影的喜剧桥段有非常多港片的影子，有些甚至是直接挪用。

《给阿嬷的情书》的喜剧桥段走的是短视频路子，还把当地的短视频网红找来客串，这样也方便宣发。当年《隐入尘烟》能破亿，很大程度上有赖于短视频平台上的有效宣发。

再说回创作，《给阿嬷的情书》最出彩的人物，就是暹罗华侨谢南枝，她的人物成长曲线是最完整的。刚出场的时候，她是高冷包租婆，因为是二代华侨，历史包袱没那么重，只专注于眼前的生活，把事业和二口之家经营好就可以了。

初期与郑木生的对手戏，有点欢喜冤家的味道，让人怀疑谢南枝是否对他暗生情愫。不过影片处理得比较好的地方就在于，对这个问题既不否认，也不确认，因为并不重要。谢南枝的成长不是因为爱情。

她本来不允许租客在屋里开设学堂，传授故土文化，后来在郑木生的坚持下，睁一只眼闭一只眼，还到门外偷听，这是对潮汕文化的一次精神回归，郑木生是引路人，他可以是灵魂伴侣，也可以不是。

谢南枝最重大的人生决定，就是远程资助郑木生在潮阳县的家人，在此之前有一场戏，是批局里有一个落难的同乡，其它人纷纷对他伸出援手。

在我个人所认识的大部分潮汕人中，至今还能在Ta们身上看到这种品质，更不用说以前那个纯真年代了，所以这场戏对我来说是可信的。

这个情节对塑造人物也至关重要，如果没有这种潮汕情义的展现，谢南枝的资助就会变成恋爱脑行为，很容易引起观众的反感。

谢南枝此后跟郑木生的妻子叶淑柔通信，又受到了叶淑柔的影响，不过她从叶淑柔身上学到的是如何当母亲，这点我有所保留，它始终是一个缺乏主体性的身份标签。

片头字幕就交代过，叶淑柔一生最看重的就是“有情有义”，其实只要继续把这四个字传递给谢南枝就可以了，还能保持主题的一致性。

假如把这部电影放在一个国际惯用的政治光谱中看的话，它可以算是一部偏右的作品，一直在呼唤传统价值观，不过主创比较聪明地做了一些取舍，重点强调有情有义。当代社会是一片沙漠，情义相当于绿洲。

而传统价值观中会引起不适的东西，主创在自己的认知范围内，都尽量剔除，比如谢南枝的父亲，就不是典型的潮汕父亲，他一直都比较弱势，相对而言，比较尊重谢南枝的个人意愿。

主创试图打破传统的“走仔”观念，也就是所谓“女儿养大了总是要走的”。不过颠覆的方式是“不走”，看似叛逆，实则还是在传统观念的框架之下。

当下已经有不少女性，为“走仔”赋予了全新的含义，不是从娘家走向婆家，而是走出传统的围墙，《出走的决心》就是一个例子。

另一方面，谢南枝的父亲，以及这一批华侨，又何尝不是“走仔”呢？他们从故乡出走，来到陌生的土地上谋生，很多人再也没有回去过。

由此又可以延伸至落叶归根和落地生根的选择上。这个叙事方向也能赋予“走仔”新的含义，旧观念也会自然消解。

有情有义固然是人人向往的品质，但它是否只能通过文化寻根的方式来获得呢？是否只能在同一种地域文化背景下才能实践呢？

假如导演继续拍下去，不知道以后会不会在这一点上进行突破，把情义的辐射范围扩大，那么“有情有义”四个字就能焕发出新的生命力。

总的来说，故事层面，《给阿嬷的情书》对我个人而言，并不是十分吸引。

不过看完电影之后，在回家的路上，我不自觉地哼起了《恋恋风尘》的那首曲子，我发现《给阿嬷的情书》最令我回味的，不是这个故事，当然也不是视听技巧。

说实话，导演的技巧并不高明，对配乐的使用是很程式化的，美术也做得很一般，尤其是旧时代的段落，但画面中总有一些东西一直在托举着这部电影，那就是场景本身所带来的质感。

那些稻田、老树、石桥，还有下雨的时候要在屋里撑伞的老宅，它们的存在，本身就可以是一种美学表达。看到这些场景，就更加理解为什么侯孝贤要用固定长镜头来拍片了。