遥远的在场

“绘画里有一种状态，它让你充满想象，想象你如何与自己的内心连在一起。这种感觉是非常美好的，或者说，这是一种期望的感觉。”2026年威尼斯国际艺术双年展期间，艺术家杨福东的新作《孤山蕉雨》在中国馆展出，像一卷古代长卷，邀请所有人驻足、凝视。

拥挤的人潮散去，纷争暂时告一段落一段落。今年以“小调(Minor Keys)”为题的双年展，也许正适合在这样的时刻重新进入。

我们在威尼斯找到三个入口：一团在图书馆里燃烧的霓虹火光、一排供奉着虚空的明黄色精子箱、以及一部需要移步换景才能看完的绘画电影。这是最后一站，在军械库展区的尽头。

《孤山蕉雨》局部，杨福东，2026

穿过一道横跨水面的砖石拱门，就离中国馆不远了。走进馆内，光线骤然收紧，周遭迅速暗了下来。

杨福东新作，20屏组画《孤山蕉雨》就在中国馆展厅的深处：由丙烯绘画、黑白摄影、录像与玻璃，不同材质像是画卷一样铺开，取材自宋代《西园雅集图》的人物场景，与竹林、芭蕉的摄影并置，录像则为雨丝洒落、蕉叶轻摇提供了时间维度。

四周实在太暗了。你必须通过身体的行走，才能逐一看清《孤山蕉雨》的细节。它就像一卷古代长卷，画面间的跳跃与留白，在空间里构成了电影式的想象蒙太奇。后来，杨福东告诉我们，正是在这样的光线条件下，作品更接近一处古代殿堂中的壁画——观者需要驻足凝视，随着时间推移与心境变化，画面的内容才会慢慢浮现出来。

《孤山蕉雨》现场局部，杨福东，2026

孤山是杭州西湖中的人文重地，自宋代以来便是文人雅集与精神寄托的核心场所。白居易、苏东坡曾在此吟咏，林和靖以“梅妻鹤子”定义了隐逸的理想。芭蕉则是另一种内心的隐喻：叶宽大舒展，雨中尤显清逸，古人常以蕉喻心，寄托一种沉思、静观、略带忧郁的感伤。

孤山与蕉雨，既是有人迹的历史对精神世界的观测，又是无声的自然时间在当代的一帧。在机器人写书法、游戏与数字景观充斥的中国馆里，它的诗意显得格外确凿。

《孤山蕉雨》局部，杨福东，2026

把时间拉回一千年前。北宋元祐元年，汴京城外，在驸马都尉王诜的西园里，苏轼戴着乌角巾在案前落笔，米芾抬头在石壁上题字，李公麟则将这里聚集的十六位文人用画笔一一记录。画中人吟诗、抚琴唱和，或打坐问禅——这就是《西园雅集图》——中国文人画史上最著名的雅集记录之一。现在，它在威尼斯双年展通过另一种方式被重新打开。

《西园雅集图》的诞生，有着被后世反复讨论的历史背景。这场聚会发生在北宋政局最剧烈震荡的节点：在此之前，王安石推行新法引发政治风暴，苏轼等文人遭遇长期贬逐。西园的主人王诜，曾因在“乌台诗案”中为苏轼通风报信而遭削爵抄家，远贬均州。元祐元年，随着朝政更迭，这群在党争中沉浮的文人被短暂召回汴京。九死一生之后，他们得以在西园的竹林与清流之间短暂地享受着休憩与宁静。

西园雅集图卷，原作失传，此图为陈洪绶未竟之作，七十余年后由华喦补笔成全

在权力更迭的裂缝里，雅集、山水、诗画，构建出了一个与政治纷扰平行的精神世界。而这场聚集所创造的《西园雅集图》，在后世，成为了一种终极母题：当知识分子遭遇现实危机时，要怎么办？

很难说古今中外，人类需要解决的问题有什么不同。周遭时刻发生着恐怕要被载入史册的危机，个体的精神在恐惧、枯竭中不断寻找短暂小憩的可能性。在2026年的威尼斯双年展，以“小调（In Minor Keys）”之名，策展人 Koyo Kouoh 发出的邀请是：换一个慢档，调入“小调”的频率。“小调”意味着远离震耳欲聋的宏大叙事，转向根植于记忆、脆弱与情感的更安静的表达，疗愈、休息、聆听复杂的声音。

《孤山蕉雨》局部，杨福东，2026

Kouoh 在 2022 年写下了一首诗。在主题发布会的结尾，她的助理 Rory Tsapayi 将这首诗朗读给所有人：“我累了。人们累了。我们都累了。 世界累了。连艺术本身也累了。 也许时候到了——我们需要别的东西。 我们需要疗愈。我们需要笑。 我们需要与美同在，很多很多的美。我们需要玩耍。 我们需要与诗歌同在。我们需要再次与爱同在。 我们需要跳舞。我们需要休息与修复。 我们需要呼吸。我们需要喜悦的激进。”

精神的逃逸是可耻的吗？很多时候，它都是必须的。“小调”和“文人士大夫”也存在着某种遥远的相似性，寻求精神生活的在场——哪怕它是遥远的，哪怕这个时代是技术狂飙与奇观政治主导的，哪怕冲突从未停歇。

《孤山蕉雨》局部，杨福东，2026

1997年，没有受过专业电影训练的杨福东开始拍摄第一部电影《陌生天堂》。故事围绕着一个住在杭州、感觉身体不适的年轻人“柱子”展开。这部76分钟的黑白影像里，二三十岁的男女游荡在中国急速现代化的城市边缘，带着一种无处安放的茫然。精神的困境在肉身上留下了症状，但烦闷的源头却像诊断不出的疾病，缺乏决定性证据。

《陌生天堂》海报，作品于2002年亮相第11届卡塞尔文献展

二十年后，那些流动的、非线性的影像叙事，最终以一种更结构性的方式在展墙上定格。在展览《无限的山峰》中，杨福东首次完整呈现了“绘画电影”的概念：他从元代画家颜辉的《十六罗汉图》中提取出关于修行与参悟的含义，将现代人的形象与古典罗汉的意象重叠，把修行、观照的宗教精神，转化为当代知识分子在孤绝、混沌的现实中所经历的精神状态。

而在刚刚过去的大型展览“杨福东：香河”中，十五联绘画装置《乐郊私语》以文人出行为意象并排展开，既像被切分的电影镜头，又需要观者像展开长卷一样逐段走过。“绘画电影”的语言在这里被进一步挖掘。

《竹林七贤》，（2003–2007），以中国传统“竹林七贤”故事为原型，描绘当代青年在不同空间中的精神漂移，并呈现于2007年第52届威尼斯双年展

因为《孤山蕉雨》，这是杨福东第三次带着作品来到威尼斯。故地重游，看到记忆中的建筑，他偶尔会发现和过去重合的状态——“你似乎认识这里，但同时又觉得很陌生。”当我们询问杨福东对于威尼斯的感受，他这样说。他的第一部影像作品叫《陌生天堂》，这是因为“天堂”是杭州的别称，“陌生”则是人主观的感受，一种普遍的情感体验。现在他告诉我们，威尼斯好像另一个陌生天堂。

NOWNESS：您在威尼斯现场也提到过自己灵感迸发花了很多时间画画，为什么在这个阶段会选择这个媒介？

杨福东：绘画不是单纯地回到校园时期，它有点像是一个人在不同的时间段，留下思考的一些痕迹。当然，是回到纯粹的质感，这是很有意思的。绘画不像是影像制作的感觉，它很多时候是无形的思考，无形的思考需要时间酝酿。

《孤山蕉雨》局部，杨福东，2026

NOWNESS：您曾经形容绘画是“只有一帧画面的电影”，从操作的角度看，在画画的过程中，感受跟拍摄有什么不同？

杨福东：对我来说它有点像挂在墙上的绘画电影。因为里面有不同的媒介，丙烯绘画、摄影、录像、玻璃四种介质，它们构成了在墙上的蒙太奇。当观众走过它们，就像是一个长卷的绘画电影，有点像这种质感。

NOWNESS：您在创作《孤山蕉雨》期间的工作状态是怎样的？

杨福东：相比我过去的一些作品，《孤山蕉雨》的创作时间相对较短。这种情况下进入绘画的状态，对我来说，需要面对的是关于“取舍”的思考。

《孤山蕉雨》局部，杨福东，2026

画一张画，如果用两三年的时间去做，会一直处在一种摇摆的过程中。有了时间的限制，反而让你的取舍变得更加明确，你必须明确自己想要什么。这样的绘画相对来说会更接近创作者想表达的质感，而不是在不断累积的可能性中反复摇摆，最终无从选择。

无论是面对生活、面对未来还是科技的变化，很多时候创作都是“内观”在作用。内观的感觉随着年龄的改变而改变，观察自己，观察自己的内心如何去真实地体会，然后再去表现。绘画里还有一种状态，它让你充满想象，关于你和自己的内心怎么连在一起，这种充满想象的感觉是非常美好的，或者说，这是一种期望的感觉。

受2026威尼斯双年展 “小调” 启发，我们寻找休息、冥想和重新看见自己的方法。人可以和树的脑电波同频吗？当轮椅与身体合二为一，边界是否被重新定义？如果无人机能飞过田埂，人们还为何要向天空祈祷？为什么要关注纪录片？它有什么值得去爱的？在下一幕开始之前，要如何小憩片刻？你上一次什么都不做，是什么时候？NOWNESS 2026 夏季刊，只邀请你深呼吸一场。

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