彭崇谷：二谈当代辞赋创作的价值取向

一一谈辞赋发展应是继承传统与不断创新的统一
作者：彭崇谷
上篇讨论当代辞赋创作的价值取向时，首先探讨了辞赋的发展是从晦涩艰深走向通俗自然并实现形式与内容的辩证统一。本篇则探讨当代辞赋创作应如何处理弘扬传统与坚持创新的关系。本篇的基本观点是，当代辞赋发展应是继承传统与不断创新的辩证统一。

一，辞赋的发展必须坚持弘扬传统
如前文所言，赋坛自元代以后仍是多种赋体并存。上世纪初期兴起“打倒旧文化，建立新文化”运动后，赋体创作日益衰落。从上世纪下半叶开始，随着传统文化的逐渐兴起，辞赋创作开始复兴：创作队伍日益壮大，各种体裁的赋文斗芭争艳。其中，骈赋、律赋的比例相对较大。在赋体创作发展趋势上，呈现出如下几种不同的情况：
一是严格传统派，坚持按古人作赋的风格创作。有的甚至觉得“赋味”越古越好。创作要求比古人更为严格；如对骈赋的平仄对仗要求及四六句式的限制要求更高，更为注重声律；喜好堆砌生僻典故及生僻字词；律赋则严格限韵等等。写出这种赋文的作者体现出有着较丰富的古文知识储备，对赋文写作技巧比较熟悉；这当然是非常可贵的。但这类赋体文章难免晦涩难懂；甚至有的作品连毕生从事中文教学的大学愽导教授都难以看懂。在对赋文的审美评价上，往往以这类传统赋文作为标准，奉这类作品为“正宗”。对不具备这类风格的作品持否定或轻蔑态度。
二，不失传统的创新派。这类作品总体上各自按照骚赋、汉大赋、骈赋、律赋、文赋形式风格的基本特征创作。核心创作原则能“铺采摛文，体物写志”‌；注重铺陈排比、辞藻华美 ‌‌；追求骈偶对仗‌：语言句式相对工整，音韵相对和谐 ‌‌，讲究文采。但文章结构比较灵活，有的没有采用主客问答形式‌，对偶用韵不那么严格死板，少用或不用生僻字及古典，接近运用现代语言避免晦涩难懂。风格偏向于宋代的文赋向“散文”倾斜。
三，有失传统创新派。一些新起的辞赋作者认识到了传统的辞赋对于体裁、句式、声律等方面过于严格的要求对思想的束缚及传播的艰难，使得他们有意识地实行创新。但正如有学者指出的，创新“应是传统的辞赋知识普及到一定程度时，然后才有创新之说，创新并不是空洞的理论先行，而是作品积累到一定数量之后的归纳总结与创研”。的确，没有对各种赋体的本质及成效得失的全面了解，赋体的创新自然难以取得理想的效果。正因为有的作者由于对各种赋体的本质特征缺乏深刻的认知，加之对汉语古文知识的相对贫乏，因而创作出的一些作品相对于各种赋体的要求难免有粗制滥造之嫌。如有的作品汉赋、骈赋、律赋、文赋体裁不明，界限混淆；有的对偶不够规则，或句式整齐划一，甚至有的通篇都是对联；有的不押韵；有的虽偶尔押韵但显得混乱等等。
四，自由体派。这类作者写赋追求自由发挥，他们未区分文言文，古体散文与辞赋之间的区别，创作的作品不讲押韵，不注重句式的对偶。缺乏典雅华丽，声韵不够抑扬顿挫。作品总体上过于古代散文化。因而这种作品，本质上不够辞赋标准。
上述四种类型中，第一种和第四种是围绕是否坚守传统产生的两个极端，第一种是对第四种的彻底否定，第四种则是对第一种的背弃，第二种第三种则是从第一种与第四种中吸取其长处，形成在传统基础上创新的风格。上述这几种现象说明，辞赋的发展，必须坚持继承传统与创统一的发展原则，只有这样辞赋发展才能走上健康的道路。那么，辞赋创作继承与创新各是的目标是什么？二者各要达到什么程度？界限在哪里？这是人们首先必须弄明白的问题。这里先讨论一下怎样在赋体创新中继承传统的问题。
由于文学植根于社会生活，它必然与赖以生存的时代紧密联系。因而任何一种文学体裁为适应时代必须不断地调整自身，赋也不例外。然而这种调整也不是无限度的，它不能改变赋自身固有的本质。调整如果突破了赋的本质，写出的作品就会部分甚至全部丧失赋的特征不成为赋了。上述当今赋体创作中出现的第三种和第四种现象就属于这种情况。这是在赋体创作必须避免的问题。
赋在发展到宋代文赋盛行之后就再也没有出现新的赋体形式。文赋是古代几种辞赋体裁中时代距现在最近的文体。正如当代著名辞赋学者赵薇在分析历史上骚体赋、汉散大赋、骈赋、律赋、文赋等几种赋体的演变方向时指出的：“借史以观之，骈赋盛行之后，必将转入文赋或‘类文赋’阶段”，（见赵薇著《赋学微义》华中师范大学出版社2014年9月出版，第19页）这就是说比较其他几种辞赋体栽而言，文赋是最适合当今时代的方式。在坚持各取所好不排除可按其它几种赋体创作的条件下，应推崇文赋作为当今时代辞赋创作的主流。但又要看到，文赋在很大意义上是对汉赋文风过于浮华、骈赋与律赋句式骈四俪六及平仄韵律过严的矫正，如矫正过度文赋的创作就会出现前述第三、第四种句式过于偏散以致不同程度偏离赋体的情况。所以辞赋创作必须继承传统，就是在创新中也必须保持赋的本质的不变性。具体说来继承传统必须做到如下“五个坚持”：
1，坚持突显“铺采摛文，体物写志”‌：注重对事物的细致描摹（体物）与情感或志向的表达（写志），强调铺陈排比、力求辞藻华美 ‌‌。文章缺乏铺陈就不能全面反映事物，就会失去赋的特色；要通过详尽的叙事、细致的描写展现内容。同时要充分抒情，如果仅有铺陈缺乏抒情就会缺乏情感内核，文字将显得冰冷、机械，失去感染力，也就难以打动读者。所以文章内容要兼用叙事、描写、抒情、议论等方式。结构以用序交代背景，正文铺陈内容，结尾总结升华为宜。
2. 坚持辞藻华美：用词要华丽精工，多用对偶、比喻、排比等修辞，善于通过大量具象化的词汇铺陈事物的形态、声色与神韵，可适度用典，以增强文辞的视觉与听觉感染力。
3.坚持骈散相济：注意以对偶句（骈句）构建主体框架，追求句式的对称工整；可以适度穿插散句调节节奏，避免呆板，使文气流畅灵动。但骈赋在文中应占主体地位。
4.坚持声律谐畅：虽然声律可以不像汉赋之后的骈赋、律赋那样要求严苛，但绝不能忽略声律。要注重字句的平仄搭配与押韵规则，要坚持押韵，可以转韵；但可以不如格律诗词严格。文章要读来朗朗上口，兼具韵律美与音乐感。
5.坚持虚实相生：文采需服务于意境，不能徒有华丽辞藻而空洞无物，要在铺陈描写中融入情怀与哲思，做到辞丰意赡、形神兼备。赋的功能必须兼具颂美与讽喻‌。
上述即是赋的本质特征。自秦汉以来，尽管斌体的形式先后发生了多种变化，但这些本质特征一直保留着。即使在唐宋时代，尽管文赋（如苏轼《赤壁赋》）趋向散文化，减弱了骈偶与格律限制，但仍保留‌铺陈、骈散结合、押韵、体物写志‌等赋体根本特征 ‌‌。 赋文创作只有突显了上述特征，才是保持了赋的本质。写出的作品才称得上是真正的赋。如果放弃了这些特征，走向趋同散文化一面，那就不是写赋了。而坚持赋体的基本特征，也就是坚持了赋体创作的传统，也就是保持了赋体的文脉。所以新时代的辞赋创作，无论怎样创新，上述5个坚持是不能随意改变的。
辞赋发展在强调发扬传统的同时，又要强调必须不断创新。新时代辞赋创作如何创新呢？必须注重如下几个方面：
1，坚持华丽与朴实、深遂与通俗并举的价值取向；注意避免晦涩僵化、刻意雕琢、华而不实。
正如前文所论及的，当前赋体创作一方面存在过度随意，不遵守赋文基本规则规律，不同程度陷入散文化的倾向；另一方面也存在与之相反的刻意仿古，作品晦涩艰深、华而不实的问题。对于前一问题，必须如上文所述通过继承赋体传统，坚守辞赋创作基本规律规则才能予以解决。而对于存在的第二方面的问题，必须在赋体创作中，坚持创新思维，努力克服其一味仿古，过度雕琢词句、作品晦涩艰深、华而不实等方面存在的问题。作品晦涩难懂，文风华而不实对辞赋创作的危害，古人早就有深刻的认识并予以严肃的抨击。西汉扬雄早年热衷辞赋创作，晚年对辞赋进行反思批判。他认为汉赋铺陈辞藻、模拟堆砌，重形式而轻内涵，“劝百讽一”，讽谏作用微乎其微，直言辞赋是“童子雕虫篆刻”，壮夫不为〞。东汉王充《论衡》一文中，主张文章实用、求真。批评当世辞赋一味追求辞丽、对仗、铺排，刻意雕琢形式，内容空洞脱离现实，华而不实。三国时期魏国的曹丕在《典论·论文》指出“丽”是辞赋的特征，但也批判部分创作者舍本逐末，过度追逐文辞华美、声律形式，忽视情志表达。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》辩证评述汉魏辞赋，批评后世赋家一味模拟旧体、堆砌典故、雕琢字句，徒具形式骨架，丧失情志与风骨。
唐代中期‌，韩愈（768年一824年）、柳宗元‌（773年一819年）倡导，发起了古文运动。这实质上是中国文学史上一次重要的散文革新运动。这场运动的一个重要内容是批判辞赋浮华僵化、形式束缚思想，主张文体革新‌：提倡文章应推崇散句单行、自由抒写，反对六朝以来骈文过分追求对仗、用典、四六对偶句式的固定格式，以及过于讲究声律、辞藻堆砌的形式主义文风；强调文章的内容与思想价值应优先于形式技巧。韩柳还强调要文道合一，文以明道，提倡语言创新。古文运动一直延续到北宋时期由‌欧阳修、苏轼‌等人继承发展 。古文运动的主张不仅改变了唐代文风，也为宋代散文的繁荣奠定了基础，并确立了古文作为主流文体的地位，影响直至清末‌‌。
同是中唐时期的白居易（772年一846年）、元稹（779年一831年）等人则发起了一场新乐府运动，这实质上是一场诗歌革新运动。运动批判了包括辞赋在内的一些文学作品沉溺形式、脱离民生，徒有文采而无现实意义的文风。白居易等人不仅主张诗歌创作应服务于时事政治与民生疾苦；主张语言通俗易懂。他们明确提倡诗歌要形式“即事名篇，无复依傍”，即自创新题来书写时事，不拘泥于古乐府旧题；语言“质而径”，即质朴通俗；“直而切”，即直截切要、“其事核而实”，即内容真实有据；“其体顺而肆”，即形式自由流畅便于传播。‌‌可以看出，白居易他们是明确主张弘扬一种朴实无华、通俗易懂的新文风。
上世纪初期开展的新文化运动在中国近代史上既是一场社会革命，同时也是一场破除旧文化构建现代文学与文化的文学革命。在新文化运动之前，社会流行的文言文是旧文化的载体，艰深晦涩，仅为社会上的少数精英掌握，不利于文化的普及及新思想传播‌。如此，以胡适（1891—1962）、陈独秀为代表的一些知识分子主张“文学革命”，大力推广白话文。胡适在1917年发表的《文学改良刍议》中提出了文学改良的“八不主义”。具体包括以下八项内容：‌‌
须言之有物‌：主张文章应有真挚情感与深刻思想，反对空洞无物。 不模仿古人‌：强调文学应反映时代，反对盲目仿古。 须讲求文法‌：要求遵循语言规律，规范文学形式。 不作无病之呻吟‌：反对颓废矫情，提倡真情实感。 务去滥调套语‌：去除陈词滥调，追求语言新鲜生动。 不用古典‌：避免生硬用典，允许通行成语。不追求对仗‌：反对骈文律诗的形式束缚。 不避俗字俗语‌：提倡白话文，使文学贴近大众。
胡适尤其严厉批判骈赋、律赋及六朝骈文“重形式、轻内容”，对仗、声律、用典束缚思想，“言之无物”。主张用白话文学打破格律桎梏，强调“我手写我口”。陈独秀（1879—1942）的《文学革命论》直指传统辞赋骈文为“雕琢的、阿谀的贵族文学”，形式僵化、内容空洞，批判其“文以载道”的虚伪，倡导平易、写实、有真情的新文学。 刘半农（1891—1934）作《我之文学改良观》，批评辞赋骈文死守格律、堆砌辞藻；主张破除形式枷锁，追求内容真实与情感自然。 钱玄同（1887—1939）更是批判旧式辞赋的激进派，他痛斥骈赋、律赋为“选学妖孽”，声律对仗是“形式主义的枷锁”，主张彻底抛弃文言辞赋，全盘推行白话。国学大师章太炎（1869—1936）则批评隋唐以后律赋：死守平仄、对仗、押韵，形式僵化、内容空洞，“小学亡而赋不作”，反对脱离文字根基的空泛雕琢。
所以，从本质上看，新文化运动就是反对文言文及骈文律诗的形式束缚，推崇文学要贴近日常口语，通俗易懂。所以这是文学形式上的一次变革，可以说是与唐宋时开展的古文运动殊途同归。
从自古至今几千年来文人学者对辞赋的批判看出，一味仿古，过度雕词琢句、作品晦涩艰深，重形式、轻内容，华而不实，是以往辞赋的短板，这是当下乃至今后辞赋创作必须纠正的风向，应提倡一种虽文词华丽，又质朴通俗，雅俗共享的文风。
2，坚持合时适事，注重辞赋的时代性
辞赋的时代性就是辞赋要紧跟时代，服务于时代。辞赋的这一特性源于古人关于文学艺术必须反映时代的思想理念。先秦时期的文学与社会现实联系紧密，强调诗乐要结合现实中的政教与情志。孔子《论语.阳货》提出了诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。阐述了诗可以观照社会，讽喻时政，抒怀民怨，干预现实， 奠定了儒家文化社会实用理念的根基。屈原的《离骚》寄托着对家国危难的忧思。汉朝的乐府诗感于哀乐缘事而发。 刘勰在《文心雕龙 .时序》中明确提出“文变染乎实情，心废系乎时序”。唐代韩愈发起古文运动反对脱离时代的浮夸文风。白居易（772–846）‌是中唐新乐府运动倡导者之一，不仅提出了文章应“为时”、歌诗合“为事”的主张，他创作的作品，如《卖炭翁》《琵琶行》《长恨歌》等，诗风通俗平易，关注底层民众生活；通过诗歌批判赋税苛政、官僚腐败，表达对弱势群体的深切同情 ‌‌。白居易这一文学观点是中国文学最珍贵的现实主义传统。他说明了文学不是闲情逸致，不是文人自娱，而是时代的镜子、社会的呼声、践行的力量。南宋爱国诗人辛弃疾（1140–1207）‌的词作常融入现实政治关怀，如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，《永遇乐·京口北固亭怀古》的“金戈铁马，气吞万里如虎“ ‌‌，充分表达出那个外族入侵、山河破碎，抗金复国志向与壮志难酬的悲愤。
近代最伟大的政治家，军事家毛泽东同时又是伟大的文学家。他的文学艺术思想具有鲜明的时代特征。他旗帜鲜明地提出了文艺要“表现新的群众的时代”的主张。诗词是毛泽东文学创作的重要组成部分。他的诗词以旧体形式表现革命新时代，以旧体写新境，以古典抒豪情，立足革命实践、人民立场，成为“古体今用”“古调新声”的典范。他的诗词横跨中国新民主主义革命、社会主义革命与建设各个历史时期，作品与重大历史事件紧密相连，具有极为鲜明的时代特征。在革命战争年代，毛泽东诗词真实记录了中国革命波澜壮阔的全过程。他在青年时期的《沁园春·长沙》抒发救国救民的远大抱负，叙述旧中国的深重苦难、反映探求革命道路的时代背景。土地革命时期的《西江月·井冈山》《渔家傲·反第一次大“围剿”》真实描写根据地的革命斗争与反围剿胜利；《七律·长征》《忆秦娥·娄山关》记录红军万里长征、绝境突围、转危为安的艰苦征程。抗战时期的《沁园春·雪》抒发开创历史、主宰山河的革命豪情。解放战争时期的《七律·人民解放军占领南京》，真实记述渡江歼敌、全国解放、人民崛起的伟大胜利。所以，他的诗词完整再现了中国革命从星火燎原到最终胜利的全部历程。新中国成立后，毛泽东的诗词则忠实记录社会主义建设时期的时代风貌。建国初期的《浣溪沙·和柳亚子先生》写出“一唱雄鸡天下白”，展现新中国成立、民族新生、人民当家作主的新时代气象。《浪淘沙·北戴河》以古今对比，发出“换了人间”的感慨，凸显社会制度与时代面貌的根本改变。《水调歌头·游泳》描写武汉长江大桥建成，畅想水利建设宏图，歌颂国家工业化建设的伟大成就。《七律二首·送瘟神》描绘人民群众战天斗地、改造山河、扫除疫病、建设家园的奋斗图景，展现社会主义建设时期人民群众意气风发、艰苦奋斗的时代精神。晚年《水调歌头·重上井冈山》，更是抒发不畏艰难、继续开拓社会主义建设事业的坚定信念。可以看出，毛泽东诗词篇篇是史、句句合时，题材随历史进程不断变化，完整真实地记录了时代变迁，充分体现出鲜明而独特的时代性。
综上所述，时代性是文学艺术的普遍性特征。辞赋是文学艺术的重要表现形式，毫无疑义辞赋应具有时代性。从历史与实际情况看，辞赋文体自诞生便有“讽喻”与“颂美”两大功能：它既可针砭时弊、警醒世人，又可讴歌民生、赞美山河。这就是辞赋具有其时代性的表现。能否具备时代性，也是区分历史上辞赋作品其优劣程度的重要标准。西汉汉大赋中，司马相如《子虚赋》、《上林赋》，脱离时代核心。全篇只铺排楚、齐、汉皇家苑囿、田猎、宫苑、奇珍异兽、山川草木，宫廷娱乐，对这些极尽夸张虚构，与现实地理物产严重不符。他的《大人赋》专为迎合汉武帝沉迷求仙、长生虚妄而作，全篇用极度靡丽文辞渲染虚无仙道，铺排神仙遨游、太虚幻境、仙山灵境。这些作品又无视西汉中期日益尖锐的社会矛盾、农耕民生、国家政务，且通篇为炫技堆砌生僻字词；文末短短几句微弱讽谏又被全篇千万字华丽铺陈所淹没，文章没有多少现实意义。所以历史上不断有学者抨击司马相如的赋文。扬雄批评曰：“靡丽之赋，劝百而风一……不已戏乎”，直言其华而无骨、讽谏形同虚设 。挚虞《文章流别论》批判曰：逸辞过壮，则与事相违；丽靡过美，则与情相悖，虚夸脱离真实世界 。朱熹批判其：“相如之文能侈不能约，能谄不能谅，纯为虚美夸饰，无补世道人心”。又如战国宋玉的《高唐赋》《神女赋》，虚构楚王梦游巫山、神女艳遇；《登徒子好色赋》则通篇诡辩、艳情描摹、文字游戏，纯逞文辞机巧。尽管这些赋文辞极美，但无战国时期的乱世民艰、家国忧患，完全脱离社会现实，故遭到历代文人的严厉批评。朱熹编《楚辞后语》一书时，全书共编选52篇作品；挑选的标准是作品必须与屈原作品思想境界上具有一致性，体现忠君爱国之诚心。必须符合义理，指意深切，有补于世。他对宋玉的几篇赋摒弃不录。朱熹直言宋玉：皆礼法之罪人，空淫浮夸，无补风教。后世的古文家、道学家们统一判定宋玉的作品：绮靡害道，脱离世用，徒为风月艳语。东汉时期的京都大赋，如班固《两都赋》写长安、洛阳都城，模拟复古、堆砌铺陈、僵化空洞，无自我思想、无现实针砭，沦为庙堂格式化颂圣文。魏晋南北朝辞赋进一步走向唯美空浮、好写艳情、草木风月、形式骈俪雕琢、脱离现实、家国、民生、政教，是文学史上不合时代的巅峰泛滥期。朱熹一派批评这些作品：绮靡言情，虚渺无归，不涉世务。以上这些严重脱离时代、唯务辞藻、铺排空洞的辞赋，也成了历代文论反复批判、正统诗赋坛长久轻视的反面典型文例。古人总结这段文学历史定论说：“诗人之赋丽以则”，意即诗人之赋有风骨、合时代、有思想，受尊重。“辞人之赋丽以淫”，意即辞人之赋徒有华美、脱离时代、空洞无物，被贬为雕虫小技。
与上述那些脱离时代的绮靡赋文相反，历史也有许多真正扎根时代、写当世治乱、民生疾苦、社会变迁、政治真相的经典赋作。如贾谊的《吊屈原赋》直接写战国秦末乱世余祸、汉初政局险恶、贤才沉埋、世道不公。借悼屈原，写自己所处时代士人的生存困境，抒发时代性的愤懑。贾谊在《鵩鸟赋》中写生命无常、祸福相依、人生浮沉。精准对应汉初士人贬谪困境、体现当世实际。汉代赵壹的《刺世疾邪赋》，是汉代第一现实主义赋作，文章针对东汉末年外戚宦官专权、官场腐败、贤愚颠倒、世风败坏、豪强兼并、民不聊生的时代之弊，直接痛骂当世腐朽黑暗：佞邪当道，正直遭殃，富贵出于奸邪，贫贱缘于守道，人情凉薄，天下动乱的社会真相。蔡邕作的《述行赋》以行路记实，山川皆为时代沧桑，景物全是当世乱象，文章记下沿途民生凋敝、社会动荡，结合途中见闻批判时政。句句对应东汉末年衰败实景。魏晋是乱世悲歌时代。王粲《登楼赋》，曹植《叹逝赋》《闲居赋》，完全扎根乱世现实。向秀《思旧赋》，内容是凭吊好友嵇康、吕安被害，悲怆入骨。全篇写尽当时的政治黑暗、文人生命朝不保夕、时代压抑悲凉。鲁迅极推崇此文：几乎无一字虚言，全是时代血泪。南北朝时期鲍照写的《芜城赋》被文界称为南北朝现实主义第一赋。此文字字写城池兴衰，句句写战乱毁灭、朝代兵祸、人间沧桑，完全直面南北朝无休止战乱造成的社会残破，悲凉沉厚，无一丝宫廷浮华。中唐古文运动后，赋全部走向忧国忧民、针砭时弊、反映民生。杜甫《雕赋》《天狗赋》，柳宗元的《吊屈原文》《瓶赋》《牛赋》，以物喻志、借古讽今，批判中唐政治黑暗、世道不公、小人得志、贤者受苦。词句摒弃骈俪浮华，文辞通俗质朴，全为现实发声。杜牧的《阿房宫赋》则是千古现实讽喻文的巅峰。宋代赋大多趋散文化，直面家国、民生、士风，彻底摆脱骈俪浮华，全部融入时代思想、家国忧患、社会现实。从欧阳修《秋声赋》，苏轼前后《赤壁赋》，李纲《吊古战场文》他们的作品或批判时政黑暗，或写尽战乱民生残破，或抒发当世士人命运、时代心态，或以古讽今，警诫当朝；这些作品无堆砌冷僻字、无空洞铺排、无刻意虚构，议论深刻，文气雄健，达到了文为世用，情因时生的效果。达到了古人评价的“诗人之赋，丽以则”的境界。这正是文学史上真正能流传、被文坛高度重视、立得住千古地位的文章。
根据上述，我们总结出辞赋创作的终极规律：辞藻再华丽、格律再精工、用典再幽深，一旦脱离时代、无涉人间、无涉世情，终究只是文字工艺品；文辞哪怕质朴，只要紧扣时代、饱含世情、有风骨、有悲悯、有针砭、有思考，便是传世佳作。所以，辞赋文章不能脱离时代而生，亦不能不为时代服务。这亦是当代辞赋必须坚守的创作准则。当代的辞赋创作，要坚持其时代性，就必须做到：题材应具当代性：应写中国式现代化；写当下的大国气象、科技创新、乡村振兴、生态文明；写社会火热的生活实际，如乡土变迁、市井烟火、基层治理。要针砭时弊，传承赋“讽谏”传统，批评社会丑恶现象，如贪污腐化，诚信缺失，价值扭曲，陈规陋习等，以守护公平正义 ，促进社会和谐，推动文明进步。精神应具现代性：要展现自信、自强、开放、包容的新时代气质；形式应创新性：守辞赋之体，融现代之思，不泥古、不复古、能应变随新。
3，坚持民众至上，注重辞赋的人民性
坚持辞赋的人民性就是坚持辞赋要以人民为中心。这一思想来源于我们党关于文学艺术要以人民为中心的思想理念。1942年5月23日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺工作的立场问题。他说：“为什么人的问题，是一个根本的问题、原则的问题”；“我们的文学艺术都是为人民大众的”。文艺要为工农兵服务、为最广大人民群众服务，这是毛泽东最鲜明的文学观点。毛泽东的这一鲜明的文艺观点，在他对诗词的认知中得到了充分体现。在毛泽东看来，诗词是文学艺术的重要组成部分，自然也应秉持人民性的立场。早在1939年，毛泽东给延安鲁迅艺术学院的诗歌社团——路社回信，开宗明义就讲：“包括诗歌在内，我觉得都应是适合大众需要的才是好的。现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活，因此也为民众所不懂。”所以，毛泽东明确提出：“诗是人民创造的，我们是人民的代言人。”毛泽东毕生把人民放在心中最高位置，为人民服务、为人民奋斗。所以，他把人民和诗词紧紧联系在一起，是极其自然的。
毛泽东关于文学艺术应坚持以人民为中心的人民性思想并不是空穴来风。它植根于古人文学作品中的民本理念。在中国文学史上，在不少的文学作品中有着深厚的悯民惜民理念。早在春秋时期，《孟子.尽心下》就提出了“民为贵，社稷次之，君为轻”。汉代晁错的《论贵粟疏》详述农夫终年劳苦却饥寒交迫，强烈呼吁重视农业减免赋税。唐朝时期，柳宗元的散文《捕蛇者说》、《封建论》、《送薛存义序》都是千古悯民名篇，文章直击苛政害民、对底层百姓的生存之苦表现出无比的同情。白居易的《乞免民租疏》直白记录灾年百姓流离、颗粒无收的惨状，直言上疏请求减免租税，是实打实的悯农公文散文。人民性的思想理念在古代诗词中更有充分的体现。 杜甫（712–770）‌被尊为“‌诗圣‌”，其诗被称为“‌诗史‌”。其代表作包括“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》），“三别”（《新婚别》、《垂老别》、《无家别》）、《春望》、《茅屋为秋风所破歌》、《登高》等，风格沉郁顿挫，作品深刻揭露当时社会矛盾与人民苦难，体现出深厚的民本情怀。南宋爱国诗人陆游（1125–1210）‌的代表作如《示儿》、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》、《十一月四日风雨大作》等 ‌‌，充满忧国忧民情怀，真实反映出南宋偏安局面下人民的苦难与收复失地的愿望。
在文学发展史上，人们为捍卫文学艺术的人民性作出了不懈的努力。唐代韩愈、柳宗元发起，宋代欧阳修、苏轼接续光大的古文运动，其核心是反对偏离民众利益与心愿的浮艳空洞的骈文，提倡民众实用的质朴的秦汉散文文风。他们强调“文以明道”“文以贯道”，这里的“道”其重要的内容就是以人民为中心的人民性。古文运动解放的不仅仅是文体，更是文学的立场，即文学要关乎世道人心、关乎民生疾苦、关乎家国命运。上个世纪初掀起的“五四”运动，是文学为人民、为时代的现代转向。这场新文化运动的核心是让文学从贵族走向平民、从庙堂走向人间。这一运动深刻证明：文学的现代性，本质是人民性、实用性、时代性的统一。
辞赋作为文学的重要内容，中国古代有相当大部分辞赋显耀着民本理念的光辉。最能体现民众情怀的辞赋是楚辞、两汉抒情小赋、魏晋至唐的写实赋等三类，核心是哀民生、抨击暴政、悯劳苦、忧离乱。先秦时期，楚辞开忧民之始，屈原《离骚》“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，开篇即抒发对民众苦难的深切悲痛。屈原的《九章·哀郢》：“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆？民离散而相失兮”写郢都沦陷、百姓流离，哀怜战乱中的民众 。两汉时期的很多赋直面民生。西汉贾谊的《旱云赋》：专写大旱绝收、百姓流离，“农夫垂拱而无聊兮，释其锄耨而下泪”，痛诉天灾下民生绝望 。东汉时期，蔡邕《述行赋》对比贵族奢糜与百姓疾苦：“穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。委嘉谷于禽兽兮，下糠粃而无粒”，直击社会阶级对立。赵壹《刺世疾邪赋》激烈批判黑暗时政，“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”，极力为底层民众鸣不平。班彪的《北征赋》记载了战乱避难途中所见，哀民生凋敝、边民苦难，主张仁政安民 。魏晋至唐代：曹植的《藉田赋》，陶渊明的《归去来兮辞》，杜甫的《雕赋》、《天狗赋》都表现出明显的重农悯苦，亲田园、讽权贵和苛税特征。
中国文学发展的历史规律启示我们：作为文学重要组成部分的辞赋的发展必须与时俱进，内容必须服务现实，立场必须立足人民。当代辞赋作为传统辞赋的现代延续，也只有承接这一历史规律，才能被广大人民群众所欢迎。辞赋也只有被广大人民群众所欢迎，它才能获得持久的生命力。经典赋作皆因心系民生而不朽。反之，辞赋如果不被广大人民群众欢迎，它就只能沦为博物馆里的古董，而非活在当下的文学。所以，辞赋不能成为曲高和寡的精英文化、小众文化；它应是属于广大人民群众所认知的大众文化，理所应当为广大人民群众代言放歌抒情言智。当代辞赋人民性的核心，是指赋的创作应“以人民大众为中心”。具体内涵是：人民群众是赋的创作源泉、表现主体、价值归宿与审美评判者。要把赋从古代“贵族文学”、后来的精英文学、小众文学转为新时代的“人民文学”，做到为人民写、写人民事、抒人民情、让人民爱读 。具体表现在以下三个层面：
①创作源泉生活化：辞赋的源头活水在基层、在群众。人民群众的生产生活是文学的唯一源泉；作家脱离群众生话会文思枯竭、辞藻空泛 。因此，从人民、从基层汲取养分、获得灵感，是创作高水平辞赋的不二法门。所以，辞赋创作家应联系社会现实、深入基层一线，从人民生活中汲取素材。辞赋创作的表现主体应是社会底层庶民百姓。赋不能只盯着贵族精英雅趣、名人才子风流，而要聚焦人民的生产实践与日常生活，书写的重点应突出工农故事，民生冷暖，军人意志、科学家情怀、教师风骨这些素材 。
②创作立场人民化： 辞赋创作的动机是什么？这就是说辞赋创作要解决为什么而写，为谁而写的问题。 所以辞赋的人民性就是要站在人民的立场：为人民叙事、明理、抒情、抒怀。创作的视角要聚焦人民的生产生活、人民的情感、人民的愿望，自觉为人民鼓与呼。作品要服务人民需求：满足人民精神滋养、情感共鸣、审美愉悦，而不是作者的炫技展示和孤芳自赏。要凝聚民众的精神力量：用赋的典雅与气势，讴歌奋斗、赞美崇高、传递信心，提升民众的精气神，增强民族自豪感与凝聚力。要把人民冷暖放在心中，要抒人民心声，关注人民群众的喜怒哀乐、理想期盼、奋斗精神，写出新时代下普通人的命运与情感 。要将小我融入大我 。在新的历史时代，民众的利益与国家富强，社会进步是紧密相连、高度一致的。所以辞赋创作要关注家国大事，社稷江山。自觉为国家强盛、社会文明进步而鼓与呼。
③审美标准群众化：一篇赋写得怎样，是优是劣，该如何评价，该由人民说了算：凡艺术性，思想性有高度的作品人民群众就喜爱，就能流传久远。古人创作的流传至今的作品，通常就是人民群众喜爱的作品。所以，作品的优劣最终将由人民喜爱、传播的程度来检验，而非少数人褒贬定论，更非作者的自吹自擂 。因此，赋文创作要雅俗共赏，既要守赋之体制、注重文采、韵律；又要接地气、去晦涩。要让人民大众明白易懂。这样的作品才能感染人，才能引起读者共鸣以至广为流传。要拒绝把辞赋创作作为炫耀作者知识技能的倾向，如果作者以炫耀自己的知识技巧为目标，写出的作品难以避免陷入文字游戏的泥谭以致脱离社会实际，最终难免被人民大众不屑一顾。
总之，新时代辝赋的人民性，就是立场坚持人民至上，内容记叙人民生活，价值取向与人民情感一致，审美与人民爱恨一致的统一。要从体现“雕虫小技”的小众文学变为讴歌民众、承载民心、凝聚民众力量的大众文体，这是赋的复兴之路，也是其审美价值之所在。
4，坚持雅俗共享，注重语言表达的大众性：
新时期的赋文创新，必须把语言表达的现代性和大众化作为重要内容。语言表达的大众性就是指作品要通俗易懂，雅俗共赏。如果作品不是通俗易懂，如有作者为炫耀自己的知识大量使用生僻字和生僻典故，写出的文章必然是晦涩难懂。人民大众对看不懂的文章，难免就会束之高阁，自然谈不上对文章的喜爱。这样的文章自然不能流传社会，也就失去了其社会价值。中国的文字经过了几千年的发展，同一个事物在古代和今代有不同的文字表述，如“窗户”在古代有牗、囱、向、轩等多种雅称，如果有人为了显示自己知识的富有在诗文中用“牗”字形容窗户，以致使许多人不认识，这就未免有点别扭。实际上古人写诗作文通常是不用这种生僻字的：如唐时杜甫“窗含西岭千秋雪”，北宋王禹偁“晓窗分与读书灯”，南宋陆游写“晴窗细乳戏分茶”。这充分说明古人并不主张用生僻字来眩矅自己的知识。当代有位诗人写动物园观虎“雄踞崇阿莫下冈”，经查百度，这里的“阿”读“e”，是指山体、山丘。“崇阿”意指高丘或高山。查古人写有“山“的诗句，无论是杜甫的《望岳》、《春望》，孟浩年的《过故人庄》，白居易《钱塘湖春行》，李白的《望天门山》、《独坐敬亭山》，杜牧的《山行》、王维的《鹿柴》和《山居秋暝》、王之涣的《登鹳雀楼》，李商隐的《夜雨寄北》，苏轼的《题西林壁》、陆游的《游山西村》，岳飞的《满江红.写怀》等无一不是直接用“山〞字，用“崇阿”形容山的古人少之又少。有一位诗友写年老了回到故乡“丱角而今半老身”，““庭除试扫重开爨”，这里“丱角”是汉语古词汇，指古代儿童和少年将头发梳成两角的发式，借指童年和少年时代。在宋代杨万里的《稚子弄冰》和唐代寒山的诗中是用“稚子”来形容少年。其他文学作品中则常用年少、少日、弱冠以表达青少年意思。“重开爨”按照古汉语解释是“灶”或“生火做饭”意思，古代无论是范成大，吕蒙正、苏轼，他们写有关灶的诗词时，都直接使用“灶”字。可见上述这诗是完全可以用现代词语来表达的。但这些诗友却分别要用“崇阿”来形容山，用“丱角”来形容儿童稚子，用“爨”来形容灶，以致使大多数读者见到此诗时不查字典就不可能理解其意，这就难免使人觉得作者是故意“炫技”或有迂腐之感，很容易使人对作品产生反感。而文章如果得不到民众的喜爱就势必影响文章的传播。得不到群众认可的作品难免随着时间的推移，或者被遗弃于书斋角落霉变虫蛀而成为废纸，最终难免是灰飞烟灭。
从文学史的实际看，自古以来我国的绝大多数文人学者是喜欢用通俗易懂的群众语言写诗作文的。三国魏时期诗人应璩（190一252）语言通俗如家常格言，“有酒流如川，有肉积如岑”。他被胡适称为“魏晋白话诗人”。曹操的乐府诗也口语化，不避俗字。如“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”。东晋陶渊明是田园诗的开创者，语言平淡自然，习惯用口语，无雕琢。如他写林中之鸟，池中之鱼“久在樊笼里，复得返自然”，尤显直白易懂。初唐白话诗僧王梵志被胡适称为“唐代第一位白话诗人”，其诗如市井闲谈，直白通俗。如其代表作《他人骑大马》写道：他人骑大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子”。他写《梵志翻着袜》记叙自己翻穿袜子的事：“梵志翻着袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。”王梵志的白话诗对后世产生了深远的影响，他的《城外土馒头》写道：“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”这里的土馒头被宋代的范成大化用为“纵有千年铁门槛，终须一个土镘头〞。历史上用通俗易懂语言写诗最有名的还有白居易。据史书记载，白居易写诗时会将新作念给邻家老太婆听。如老太婆听不懂，他便反复修改，直至老妪明白为止。他的代表作《卖炭翁》“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”。《赋得古原草送别》“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”唐代诗人李绅的《悯农二首》，“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。直白写民生艰辛 。
用人民大众熟悉并喜欢的语言写诗作文，这是毛泽东文艺观的重要思想。毛泽东曾以格律诗的语言为例说：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语，和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。要有民族风味，叫人爱看、爱诵，百读不厌。”毛泽东同苏联汉学家费德林谈话时说：“我们主张新文学要建立在通俗易懂的口语基础上。”毛泽东曾经说过不喜欢杜甫太现实主义的诗，但对杜甫的诗在语言运用上的“口语化”“大众化”却极为赞赏。他曾几次以杜甫《赠卫八处士》一诗为例，赞美这首诗：“全诗以口语写心中之事，毫无雕琢之工。”他还列举了杜甫《前出塞》诗中引用“射人先射马，擒贼先擒王”两句俗语说，“这是民间流传的两句极为普通的话，杜甫看出了它的作用，收集起来写在诗中”。毛泽东也曾赞扬白居易“用通俗易懂的口语，写出精彩的文艺作品”。1965年9月5日，毛泽东在对胡乔木二十七首词的批注意见中说，“有些地方还有些晦涩，中学生读不懂。唐、五代、北宋诸家及南宋那些人写的词，大都是易懂的”。可见毛泽东是主张诗词的语言是要以中学生能读懂为标准。他又说：“要造新词，天堂、霓裳之类，不可常用”。一次他同陈毅谈起胡乔木的诗词也说，“乔木词学苏、辛，但稍晦涩”。这就说明毛泽东是极力推动格律诗语言的大众化、时代化、民族化的。毛泽东在自己的诗词创作中，身体力行推动语言的通俗化、大众化。如1956年他写《水调歌头.游泳》：“才饮长沙水，又食武昌鱼。万里长江横渡，极目楚天舒 。不管风吹浪打，胜似闲庭信步”。1960年他写《七律.和郭沫若同志》：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”。这些诗句非常通俗。1963年1月他写的《满江红，和郭沫若同志》：“小小环球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水路，五洲震荡风雷激，要扫除一切善人虫，全无敌”。这首词的语言则是通俗化的典范。毛泽东关于语言要通俗易懂的观点得到了文艺界的高度认同。曾经主持过中央思想文化工作的老领导刘云山同志在认真研究毛泽东的诗词语言后说：诗词“语言虽然只是表现形式，但如果形式上不吸引人，内容再好也不会被大众所接受，更不会传之久远。表现形式能让人爱看、爱诵，内容才能被受众所接受。从古到今，真正流传下来的耳熟能详的不朽之作，首先是在形式上通俗易懂、朗朗上口，悦目又悦耳。主题好，有意境，一看就懂便是好诗词。”诗词要用通俗易懂的语言，辞赋当然也不能例外。所以辞赋要服务人民，服务时代，就必须注意语言的创新表达，要融入时代语汇、生活特色、现代价值，让赋文为广大人民群众通晓易懂。
综上所述，当下辞赋创作绝不能重蹈历史上被韩愈、柳宗元、白居易、扬雄、朱熹等许许多多文人学者所批判否定的那种唯务辞藻、铺排空洞，重形式、轻内容，取悦小众，脱离时代，最终沦落为炫耀雕虫小技的文字游戏之覆辙。新时代的辞赋创作，在实践层面必须做到守正与创新统一、传统与现代统一、审美与实用统一。这就是要要坚守辞赋根本，保持散韵结合、铺陈有序、意境典雅的基本特征，守住中华辞赋的文化基因；要坚守人民立场，不违创作之本，让文赋走出书斋、走向民众、走进生活；要坚守时代使命，不负赋体之责，为时代立传、为社稷放歌、为民族铸魂；要坚守文词华丽，追求美道合一，达到思想性与艺术性统一，内容与形式统一；坚持通俗易懂、实现雅俗共赏，让辞赋飞出赋坛文苑进入庶民百姓家。这样，才能让辞赋这一古老文体，在新时代焕发新生，因人民而活，因实用而立，因时代而兴，成为服务家国、服务人民、服务时代的文学经典。