刘春勇：文学的“下半时”与鲁迅的“转向”丨天涯·鲁迅逝世九十周年纪念小辑

天有际，思无涯。

《天涯》2026年第5期

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编者按

在《天涯》2026年第5期“作家立场”栏目中，我们策划了“鲁迅逝世九十周年纪念小辑”。鲁迅，是说不尽的，仍要继续言说。2026年是鲁迅先生逝世九十周年，孙郁、刘春勇、黄坚三位学者，从各自的角度出发，不断深掘鲁迅及其文本，让我们看到，鲁迅如何以其深邃思想与强韧精神穿透历史迷雾，至今仍然给予我们启迪。

今天，我们全文推送原刊于《天涯》2026年第5期“鲁迅逝世九十周年纪念小辑”中刘春勇的《文学的“下半时”与鲁迅的“转向”》一文，以飨读者。

鲁迅逝世九十周年纪念小辑

《天涯》2026年第5期

文学的“下半时”

与鲁迅的“转向”

刘春勇

“光晕”褪去之后的“文学”现状

我们身处一个时代的转换期。传统意义上的“文学”，其形态、地位与影响力正在发生深刻的变化，甚至可以说，正在经历一场悄无声息的衰退。

不妨以几位作家为例。余华之所以在当下仍旧能引起广泛的关注，很大程度上要依赖于其文学文本之外的许多加持，诸如“潦草小狗”的网络梗、在北师大的写作教学、社交媒体上的各种段子等，这些再加上早年的某些文学文本才构成了他极具魅力的公众形象。莫言的持续影响力，更多源于诺贝尔文学奖这一符号资本的加持。而像徐则臣这样在传统标准下极为优秀的作家——70后作家中的顶流、茅盾文学奖得主——却已难以获得当年“家喻户晓”的待遇。我在中文系从教多年，曾不止一次刻意询问学生：“你们知道徐则臣吗？读过他的作品吗？”得到的回答令人感慨：极少数人读过，多数人甚至未曾听闻。

路遥

这不是孤例。早在2007年，路遥去世十五周年的时候，我去延安参加他的纪念会。当时一位重要的批评家在台上大力褒奖路遥而贬低贾平凹，理由是《平凡的世界》传递积极向上的能量，而《废都》等作品格调低下。我在台下听着，却感到一种尴尬的时代错位。因为我的经验告诉我，能够捧起贾平凹的作品阅读的年轻人其实已经不多了，能够捧起来认真阅读的人就已经是极其热爱文学的人了。那个文学影响世道人心的时代已经悄然远去了，还批评什么呢？批评的锋芒应该对准其时正在举办“快乐男声”的“芒果台”而不是贾平凹。真正影响世道人心的是电子媒介，而纸媒及其时代正在挥手告别，徐徐落下帷幕。

更意味深长的是另一个场景：一次聚餐，一位北大的当代文学批评家朋友打车赶来，落座后惊魂未定。问他，怎么了？他说，网约车司机一路一边开车一边看网络小说，把他吓得够呛！这个故事如此生动地揭示了当前文学生态的裂变：纸媒时代的严肃文学，与读屏时代的网络文学，已然分属两个世界了。

无论是鲁迅、路遥、贾平凹，抑或是余华、莫言，他们本质上都是纸媒时代的产物。而今天，我们已经跨入了“后人类”时代。在这样的语境下，我们不得不重新追问一个看似基础、实则极为复杂的问题：文学到底是什么？它如何产生？它存在的根基是什么？它为何又会在今日走向末路？

“文学”到底为何物

关于“文学”的界定与反思，日本的柄谷行人与捷克裔法籍作家米兰·昆德拉两位批评家的经典论述为我们提供了重要参照。两人的路径不同，却共同指向了一个核心判断：我们今天理解的“文学”，并非自古如此，而是一个历史性的建构。

柄谷行人在《日本现代文学的起源》等著作中，反复追问一个核心问题：什么是文学？他的回答是：文学的核心在于“想象力”——即康德意义上感性与理性之间的平衡。正是这种想象力，构成了文学与非文学（或文学与单纯“故事”）的根本区分。

柄谷行人的一个重要观察是“文类的死灭”。他指出，在过去，文学领域存在着多种文类：罗曼司、传奇、解剖、小说等等，各自具有不同的形式和功能。但到了现代，所有这些文类都逐渐消亡，最终被统一在“小说”这一个概念之下。柄谷行人这里所说的“小说”，与昆德拉意义上的“下半时”小说大致相同——即巴尔扎克、司各特、陀思妥耶夫斯基所代表的以焦点透视、闭环结构、线性叙事为特征的现代经典小说。

柄谷行人对这类小说的批判是尖锐的：它们具有焦点透视的特征——所有叙事都指向一个中心“消失点”，与主题无关的细节都是可删的冗余。这种叙事方式导致生活的“单调化”与“狭窄化”。在此之前，生活是“复数的”，有多种可能性；但在一个中心主题的统摄下，生活最终被书写为单一的状态。柄谷行人进而揭示了一个更深刻的关联：这种叙事方式与“集权”“暴力”之间存在着隐秘的同构关系。

那么，这种“小说”何时成为主流？柄谷行人的答案是：法国大革命之后。正是在“后革命时代”，小说承担了此前宗教所承担的伦理与社会道德功能，文学被赋予了过于沉重的使命——民族国家的建构、个人主体性的确立、道德教化的推行，全部加诸文学之身。

柄谷行人因此将自己的工作定位为“解毒”——他要清除“文学”所积累的毒素，揭示其被窄化的过程，并试图恢复文学的复数性。

昆德拉的论述则更为文学化，但也更为犀利。在《被背叛的遗嘱》等一系列随笔中，他提出了一个极具冲击力的“小说史三分法”：上半时、下半时以及他本人所处的“第三时”。

《堂吉诃德》插图

上半时，从塞万提斯的《堂吉诃德》到劳伦斯·斯特恩的《项狄传》，包括拉伯雷的《巨人传》。这些小说的特征是：散漫、开放、跑题、充满游戏精神。它们没有后来意义上的“闭环结构”，故事可以颠来倒去地讲，没有线性的规定。《项狄传》便是典型——想到哪儿写到哪儿，各种故事延宕、跑题，毫无中心主题可言。

下半时，以巴尔扎克、司各特、陀思妥耶夫斯基为代表。这些小说具有焦点透视的特征：一个开端、发展、高潮、结局的闭环结构，所有叙述指向主题的中心，不相干的内容全部被删除。这种小说是“纸媒时代”的产物——作家坐在屋里闭门造车，读者也把自己关在房间里默读。这正是柄谷行人所批判的“内面化”的文学。

昆德拉对下半时小说的诊断是：它承担了过重的伦理负担，变成了民族国家的“教材”、个人主体性的“模具”。他提出一个惊人的观察：从塞万提斯到卡夫卡的欧洲小说史中，百分之七八十的主人公没有后代。为什么？因为有后代意味着“生殖”，意味着日常生活的延续与淹没；而没有后代，主人公才可以被“立”为一个典范，被读者崇拜、内化。昆德拉尖锐地指出，这是欧洲现代人的一场“妄想”——他们试图通过小说建立一个超越日常的“大写主体”，但这场努力最终失败了。

昆德拉的追问进一步深入到叙事形态的差异。他引述一个例子：《堂吉诃德》中，仆人给正在浴室洗澡的女主人敲门报告“夫人，您的女儿在马路上被车碾过了”，主人一边洗澡一边回应道：“那你把她从门缝里给我塞过来吧！”现代读者读到这里，会不解，会觉得这多么残忍。但昆德拉指出：这是一种误解。那种叙事不是现代意义上的“写实”，而是民间讲故事的夸张与戏谑——就像小时候围坐听叔叔们讲故事，故事可以添油加醋，可以叠加虚构，可以荒诞离奇。那是“传闻”时代的叙事，它不属于写实、标准化、讲求内在真实性的现代文学系统。

昆德拉的深刻之处在于，他揭示了一个事实：我们已经丧失了理解“上半时”叙事的能力。 标准化书写、报刊传播、教育体制，已经将我们规训为只接受“下半时”文学的读者。我们不再理解那种在公共场合“讲故事”的传统，不再理解那种允许跑题、允许复数性的叙事方式。现代人在“机器复制时代”的标准化信息传播方式中实际上已经丧失了创造和叠加故事的空间与能力。

柄谷行人与米兰·昆德拉二人的惊人洞察共同提醒我们：“下半时”文学并非凭空产生，而是有着具体的历史语境和地理传播路径。昆德拉所说的“下半时”，起源于法国大革命之后的欧洲，但其最早的制度化，却发生在德国。

为什么是德国？那是因为德国长期处于英法的阴影之下。历史上，法国人看待德国人，天然带着一种文化上的傲慢。德国人长期处于被压抑的状态，产生了一种“怨恨”情绪。为了对抗英法的文化霸权，德国人需要寻找自身的文化自信。他们从哪里寻找？从民间。格林兄弟收集童话，赫尔德鼓吹民族精神，费希特、黑格尔、荷尔德林——所有这些人都在做同一件事：沉入民族的传统深处，重新激活古老的宗教和民俗，以此建构德意志的民族认同。

这一运动以浪漫主义为包装。文学（浪漫主义诗歌、哲学、小说）第一次成为民族国家建构的核心工具。正是在这个意义上，德国成为“下半时”文学的制度化原点。随后，这一模式传播到俄罗斯——俄罗斯人最早提出了“西方”这个概念，试图在与西欧的对照中确立自身的身份。再后来，这一模式传播到日本，再传播到中国。从德国到俄国，从俄国到日本，从日本到中国——“下半时”文学就是这样一波一波地扩散到全球的。

这意味着什么呢？意味着我们今天所说的“严肃文学”，本质上是后革命时代民族国家建构的产物。它根本不是自古就有的，而是在特定的历史条件下被发明出来的。它之所以显得“自然”，只是因为我们的教育系统、出版系统、批评系统都在不断地复制和强化这种模式。

“上半时”：晚期鲁迅文学及其转向

鲁迅在日本留学期间，正值日本国内全面学习德国的文化热潮。德国浪漫主义、德国观念论哲学、德国文学——这些构成了鲁迅早期文学观的核心资源。他的《摩罗诗力说》以及《文化偏至论》中的“立人”主张，本质上是德国浪漫主义的翻版：他要立的“人”，是主观的、内面的、充满强力意志的人。这正是“下半时”文学的核心诉求。

鲁迅的写作基本上属于“下半时”范式。以《故乡》为例，它常被当作“写实”之作，但其实质是情绪的小说：闰土几乎没有自己的声音，整个叙述服务于“我”的情感投射；杨二嫂的形象也是高度符号化的。鲁迅不是在“写实”，而是在用一种浪漫主义的方式，将自身的绝望与理想投射到乡村中国的图景上。这一时期，鲁迅将辛亥革命的挫败、个人理想的破灭、兄弟失和的痛苦，全部注入了文字。他给中国社会描绘了一幅极度暗淡的图景——以至于有日本记者在1923年采访他时，惊讶于“中国最优秀的作家竟对中国前途如此悲观”。

然而，鲁迅并没有停滞于此。经过《野草》的过渡（那是一种介于诗与散文之间的、高度凝缩的、不断自我否定的文体实验），鲁迅后期的写作发生了根本性的转向。他抛弃了“下半时”文学的焦点透视、闭环结构、内面化等范式，转向了一种更古老、更开放、更接近“上半时”的叙事方式。这集中体现在两个文本群上：《故事新编》与后期杂文。

《故事新编》是鲁迅写作时间最长的作品集——前后跨度十四年（1922年至1935年），包含八篇作品。它的写作历程清晰地呈现了鲁迅从“下半时”到“上半时”的转向。

第一阶段：1922年12月，鲁迅发表《不周山》（后改名《补天》）。这篇小说带有浓郁的女娲神话色彩，句子庄重、环境描写突出、主体被烘托——是典型的“描写故事”，属于“下半时”范式。

第二阶段：1926年至1927年，鲁迅在厦门和广州期间写了《奔月》和《铸剑》（当时题为《眉间尺》）。《铸剑》的前两节仍带有《补天》的庄重风格，但写到后两节时，鲁迅遭遇了高长虹的攻讦。高长虹曾是狂飙社成员，与鲁迅关系一度密切，但后来因个人情感纠葛（有传言称其暗恋许广平）而与鲁迅反目。鲁迅被激怒了，但同时也被激发了创作灵感——他“调皮”地写了一篇戏谑之作《奔月》，将高长虹化为“逢蒙”，将自己化为后羿，将许广平化为嫦娥，在文本中完成了对论敌的调侃与自我解嘲。

《奔月》的风格与前作截然不同：节奏轻快、多用短句和动作描写、出现了类似于戏曲中“二丑”角色的幽默人物。整篇小说仿佛在戏台上蹦跳，充满了自嘲与戏谑。这是鲁迅写作的一次重大转折——从“描写故事”转向了“讲故事”。

《铸剑》的后两节也随之改写了风格：三个头颅在大鼎中互相撕咬，最后只剩下骨架。如何辨认王的首级？妃子来了、太监来了、大臣来了，各种戏谑与辨认场景，形成了一种狂欢化的氛围。这与前两节的庄重风格形成了强烈反差。

第三阶段：1934至1935年，鲁迅集中写了《非攻》《理水》《采薇》《出关》《起死》五篇。这些作品进一步巩固了“讲故事”的风格：语言更加从容，戏谑更加自觉，油滑成为有意识的美学追求。

“油滑”是《故事新编》最核心也最具争议的特质。不少学者（包括张旭东）认为这是败笔，是鲁迅“创作力衰竭”的表现，也有学者（如王瑶）指出它承袭了中国传统戏曲的“二丑艺术”。我的判断是：“油滑”并非鲁迅的失误，而是一种有意的、自觉的文体实验，其渊源可以追溯到全球史视野下的“早期现代”——即明清小说（《西游记》《金瓶梅》等）与欧洲革命前小说（《堂吉诃德》《巨人传》等）共享的那种开放、复数、游戏性的叙事传统。

为什么这样说？因为“油滑”打破了历史与现实的界限，取消了庄严与滑稽的对立，允许作者随时“跳出来”插科打诨，插入当代生活的细节。这与“下半时”小说要求作者隐退、保持叙事与虚构一致性的原则截然相反。它回到了“讲故事”的传统——在公共场合，讲述者可以与听众互动，可以随时插入评论，可以添油加醋，可以跑题。这才是《故事新编》的真正价值所在。

鲁迅后期杂文与《故事新编》共享一种重要品质：有余裕。这是一个值得深入阐释的概念。

鲁迅对“余裕”的重视可以追溯到1925年。在翻译厨川白村《出了象牙之塔》时，他提到：最好的散文是“冬天围着炉火，漫无边际的谈天说地”，最后把这些记录下来，就是好散文。这一观点来自厨川白村，也来自夏目漱石——后者同样强调文学应有“余裕”之美。

同年，鲁迅在《忽然想到（二）》中批评了当时书籍的印刷方式：天地头留得太窄、行间距太小、密密麻麻令人窒息。他说，以前的书天地头宽、行距也宽，读者阅读时有余地批注，精神因而开阔；而新书为了赚钱压缩版面，“油臭扑鼻”，使人没有余裕。他进一步引申说：一个没有余裕的民族，未来是堪忧的。 他还作了个比喻：翻译外国文学概论时，删掉那些“闲扯的八卦”，只保留一二三条主干——这就像摘了一朵花，却把枝叶全去掉，“单留花朵”，了无生趣。

鲁迅、许广平和周海婴一家三口

1936年，鲁迅在病中写下《“这也是生活”……》。这篇文章堪称鲁迅“有余裕”美学的宣言。他写道：半夜在病榻上醒来，想“看来看去的看一下”。他让许广平去开灯，许广平不解，以为他烧糊涂了，问：“为什么？”鲁迅说：“因为我要过活。你懂得么？这也是生活呀。我要看来看去的看一下。”许广平给鲁迅“喝了几口茶，徘徊了一下”，又躺下了——灯终究没有开。鲁迅看着穿窗而入的街灯的光，想到无穷的远方，无数的人们——都和他有关。

鲁迅自己身体恢复一些后，发现即便许广平读的刊登“美容妙法”等内容的杂志，也都紧跟时局“最中心之主题”。他在文中还感慨道：人们总是津津乐道李白怎样作诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎么不耍颠，要睡觉。

鲁迅的结论回到了1925年的那个比喻：“删夷枝叶的人，决定得不到花果。” 生活的全部，恰恰是由那些“杂质”构成的。后期杂文与《故事新编》正是这种美学的体现——它们允许跑题、允许闲笔、允许生活的复数性自由地奔涌于文本之中。

以《我的第一个师父》为例：鲁迅写自己小时候被送到庙里做和尚，法号长庚，师父是和尚，师父的四个儿子也是和尚。他用“和尚应守清规”嘲笑三师兄，对方喝道：“和尚没有老婆，小菩萨那里来！？”文章还写到，师父年轻时如何漂亮、如何与戏子厮混、如何与观众争执、如何躲进寡妇家。文中还有一大段议论，讲《宇宙风》杂志上说“不以成败论英雄”，之后才猛地接了一句：“因此我有了三个师兄，两个师弟。”按传统语文教学的标准，这些议论全是“跑题”，全该删掉。但鲁迅偏不删——或许在他看来，这些拉拉杂杂的“生活的杂质”才是文章的生命之所在。

“文”之行动者鲁迅及其启示

鲁迅后期写作的转向，除了以上“轨迹”之外，还有着深厚的本土思想资源。这便是晚明以降的经学传统。

鲁迅在日本时加入光复会，师从章太炎。章太炎在革命时期不讲政治口号，却给学生们一字一字地讲《说文解字》。在章太炎看来，文学复古就是革命：如果我们的语言和文字都能恢复到最初的状态，整个民族精神就会回到最初的那个“刚健”的状态，这才是“大革命”。这一思路源自顾炎武等晚明巨子的经学理念：治学或者“文”本身不是归属，治学与“文”是同血性的生命之本体以及家国天下的担当紧密联系在一起的，因此，“文”非文，“文”的最终旨归一定是血性生命的实践和家国担当的行动，而考据的目的更不是为考据而考据，而是为了穿越层层遮蔽，回到民族精神最初的、健康的源头。

顾炎武“著书不忘兵革事”，将学术研究与现实关怀紧密结合。颜元则更为激烈，他说：一个文人一天十二个时辰，六个时辰静坐、六个时辰读书，何时做事？他甚至说读书就“如吃砒霜”，一听到书声琅琅就不禁“皱起眉头”。他的理由是：尧舜是圣人，尧舜读过什么书？尧舜靠的是实践。“读书犹之背琴谱”——一个人把琴谱背得滚瓜烂熟，就能弹琴吗？颜元终其一生强调一个“习”字，“学”之后还要“习”，还要实践。

这一传统是对宋明理学的根本性反拨。宋明理学（尤其是程朱理学和陆王心学）在本质上是一次内面化的转向——它受佛教影响极深，强调静坐、内省、存天理灭人欲，把文人变成了“手无缚鸡之力”的书生。唐代的李白可以仗剑行天下，宋以后的文人却只有“百无一用是书生”——这正是理学内在化的后果。

顾炎武、颜元等人要做的，正是从“内圣”转向“外王”，从静坐转向行动。颜元说：“一身动则一身强，一家动则一家强，一国动则一国强，天下动则天下强。”这个“动”字，正是对五百年“静”的颠覆。

毛泽东早年发表在《新青年》上的《体育之研究》，介绍颜元，称赞他不仅是个读书人，同时还是个行侠之士，会斗剑，能战而胜之。从顾炎武到颜元，到鲁迅，到毛泽东，这条“行动”的线索贯穿了中国近代思想史。

鲁迅1927年摄于厦门

鲁迅后期写作的“文”，正是这种经世传统的文学表达。它不追求缥缈的宏大叙事，而执着于“身边的琐事”。在《怎么写（夜记之一）》中，鲁迅写道：在厦门时倚栏眺海，本想思考人类的苦难，却被蚊子叮咬，于是他转而与蚊子奋斗，最后回到灯下剥柚子吃。他说：“虽然不过是蚊子的一叮，总是本身上的事来得切实。能不写自然更快活，倘非写不可，我想，也只能写一些这类小事情……”

显然，鲁迅喜欢“小乘”而非“大乘”，大乘普度众生，小乘只求解脱自身。但鲁迅欣赏的是那种“冬天看见没衣服穿的人，自己穿着棉袄，脱下给他”的小善。他不相信空洞的宏大叙事，他相信每一个具体的、微小的行动。这正是他后期写作的“经学”精神底色。具体呈现在文字当中，就是他晚期执拗于“世俗化”生活与历史碎片的杂文写作和晚期《故事新编》叙事。

余华曾言：年轻时读鲁迅，觉得他讨厌；成名后再读，发现中国确实有一位作家能与托尔斯泰、马尔克斯等世界巨匠并立而无愧色——此人便是鲁迅。

问题是：鲁迅凭的是什么？不是《呐喊》《彷徨》这两本薄薄的短篇小说集——那样的短篇小说在世界文学史上并不罕见。私以为，鲁迅的世界意义便在于他晚期杂文与《故事新编》的写作——那些至今仍未被充分认可的、在“文学概论”中找不到位置的文本。

在“下半时”文学的范式之外，鲁迅提供了一种以介入性、碎片化、反讽、有余裕为特征的写作方式。它并不以宏大叙事与建构“大写的主体”为务，而是以边缘性的、杂沓的、随时可以被“划掉”的姿态，保留了生活未被标准化之前的生动与复杂。放在全球史视角下，这也正是“早期现代”的“上半时”文学精神及顾炎武以降的中国经学中“文”之行动的传统在二十世纪中国的独特回响，同时也是鲁迅作为世界级作家的真正底气之所在。

我想，对于今天正面临“衰退”困境的中国“严肃文学”而言，仔细体味、继承与创造性转化鲁迅晚期写作的这种鲜为人知的优良传统，未免不是一剂强心剂与补救之方！

Frontiers

刘春勇

刘春勇，学者，现居北京。主要著作有《多疑鲁迅：鲁迅世界中主体生成困境之研究》《“非文学”论：“文”之行动者鲁迅及其写作》等。

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