《韩熙载夜宴图》应该和这些画对照着一起看

在浙江省博物馆见到了《韩熙载夜宴图》，足够让人欢欣雀跃。

回家后继续看《韩熙载夜宴图》研究的相关书籍，经过图像对比，基本也明确了《韩熙载夜宴图》应该是宋人摹本，且并非单纯的临摹，而是有粉本，可能宋代画师整合多种五代旧粉本，重新进行再创作、妆粉后的作品。如画中男女服饰妆容并不在一个时代、场景中生活用品器物也属于不同时代等等蛛丝马迹，都能说明这一点。

图｜（宋摹）顾闳中（传）《韩熙载夜宴图》卷　故宫博物院藏

若是将它与同时代实物、其他古画并置对照，其中的差异会变得格外清晰直观。这也让我意识到：面对一件古画，仅仅盯着画面看上一两个小时，收获终究有限；把相关图像放在一起互参比对，才是更有效的读画方式。这恰恰凸显出策展布展的价值。就像在“太平年·天下同宁”大展之中，看完《韩熙载夜宴图》，再去观览同展展出的王处直墓等五代墓出土的浮雕，两相参照，便能直观感受到画卷人物服饰妆扮，与真实五代十国时代的差距。

所以，《韩熙载夜宴图》应该和哪些画比对着一起看呢？

01.　 周文矩《重屏会棋图》

图｜（五代）周文矩《重屏会棋图》卷　故宫博物院藏

故宫博物院藏五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷，徐邦达先生鉴定为宋人摹本。画中描绘的场景及特点如画名，一是重屏——画中主场景的屏风中画的也是一个类似有屏风的场景，构成了一个套叠式的构图；另一是会棋——李璟观诸弟弈棋的情景。

李璟是李煜的爹，李煜就是派顾闳中去韩熙载家记录场景的南唐后主，这样其实也就是《重屏会棋图》与《韩熙载夜宴图》的第一层关系。

韩熙载出身南阳韩氏，于后唐考中进士。因父亲遭李嗣源诛杀，他辗转南奔，投奔杨吴政权。待到李昪受禅建国，恢复本姓李氏（原名徐知诰），建立南唐，韩熙载被授为秘书郎，入东宫辅佐太子李璟，也因此，他与李璟素来交好。

李昪在位时，韩熙载并未得到重用。直至李璟登基，他才终于获得施展抱负的机会。他曾感慨道：“先帝知我而不显用，是以我为慕容绍宗也。”

先帝并非不识他的才干，实则忌惮他是自北方敌国投奔而来的士人。此处提及的慕容绍宗，是东魏一代名将：高欢在世之时始终不予重用，临终前才将他托付给长子高澄，留作日后平定侯景之乱的关键力量。

《重屏会棋图》就是以李璟作为主角的，另外几人是他的兄弟。按照故宫博物院余辉老师的研究，画中居中戴高冠观棋者必是李中主璟；与他同榻观棋者是二弟晋王景遂，其位尊崇，相当于旧小说里所说的“一字并肩王”，保大二年，李璟力请景遂到朝廷主政，自己则退到宫中，一些大臣拼命劝阻才未果，保大五年，李璟立景遂为太弟，被确定为中主的第一位继承者；李璟右侧对弈者为三弟齐王景达，其对手则是尚未留须的小弟江王景逿。这种绘画布局应该是中主的要求，是李璟设定的诸弟继承王位的顺序。原件绘制的时间不可能在 937 年之前，其缘由是画中少了一人即李璟的大弟楚王景迁，他病故于 937 年。

这样大家就要疑问了，李璟死后下一任君主不是李煜么？怎么还有“弟继兄位”一说，而且照这个顺序，李煜得排到什么时候才能成为一国之主啊？原来当时李璟还有个元子弘冀，年纪尚小，李煜是六子，也才十岁，而自己三个弟弟的实力不断增强，所以他担心，才搞出来这一套继承法则安抚弟弟，而且画成《重屏会棋图》来传递一家其乐融融的氛围。

但是历史就是如此奇妙，颇有战功的元子弘冀对其父中主这般抬举二叔，心中一直忿忿不平。交泰元年（958 年）八月，弘冀指使袁从范鸩杀了景遂；次年，显德六年（959 年）九月，弘冀也惊惧成疾而死。最终即位者，是在昏昏然中被推上后主宝座的李煜，他受到李璟欣赏的主要原因是他一心向佛、不贪念权位。

02.　 唐寅《陶穀赠词图》

《陶穀赠词图》现收藏于中国台北故宫博物院，为唐寅所绘，讲的是陶穀出使南唐遭宫妓设计的历史典故，其中主角之一就是韩熙载，这也是此画与《韩熙载夜宴图》的关联。

图｜（明）唐寅《陶穀赠词图》轴　台北故宫博物院藏

陶穀，是后周的文臣，奉命出使南唐。彼时南唐国力衰弱，陶穀自持大国使者身份，态度倨傲，在南唐君臣面前摆出一副不苟言笑的正人君子姿态，令南唐上下颇为不满。当时朝中的韩熙载便设下一计，派出一名歌姬秦弱兰（一作秦蒻兰），让她伪装成驿馆驿吏的女儿，在陶穀下榻的馆舍中现身。陶穀果然被秦弱兰打动，卸下防备，与之相会，并写下一首《风光好》的词作相赠。

几日后南唐君臣设宴款待陶穀，席间陶穀依旧端持清高庄重的模样。李璟（一说李后主）便唤秦弱兰出来席间劝酒，当众演唱陶穀写下的这首词。陶穀当场认出女子，方才明白自己落入圈套，一时间窘迫万分，颜面尽失。唐寅诗云：“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”诗是借陶穀自己的口吻说的：既然要做那个端着架子赴席的陶承旨，就别在席上脸红。

策划这场局的韩熙载，他在家中蓄养数十位歌姬，常常通宵举办夜宴，放任歌姬与宾客往来混杂，散尽俸禄，夜夜笙歌，这也正是《韩熙载夜宴图》的时代背景。

故事里，秦弱兰是韩熙载门下的歌姬，这一出美人计也是由他安排。不过故宫博物院的《韩熙载夜宴图》中并没有确凿证据可以认定画中某一位女子就是秦弱兰。

03. 周文矩《文苑图》《琉璃堂人物图》

《文苑图》现收藏于故宫博物院；完整本《琉璃堂人物图》藏于美国大都会艺术博物馆故宫博物院。二者出自同一个图像母本：故宫《文苑图》，是古卷《琉璃堂人物图》被裁切之后留存下来的后半截残段；大都会的卷子保留全卷完整情节，后半段人物构图、形象与故宫本高度重合，只是笔墨水准不及故宫本。

图｜（五代南唐）周文矩《文苑图》卷　故宫博物院藏

图｜《琉璃堂人物图》卷　美国大都会艺术博物馆藏

故宫《文苑图》曾经被宋徽宗误定为唐代韩滉作品，后世依据南唐内府鉴藏印、周文矩标志性“战笔描”笔法，判定它属于五代时期，极有可能是周文矩原作，也有观点认为是五代同期高手的精摹本；而大都会博物馆的《琉璃堂人物图》，卷上宋徽宗题款为伪作，普遍认定是南宋摹本。

两画描绘是唐代诗人王昌龄担任江宁县丞时，在官署的琉璃堂，邀约一众文人诗友雅集赋诗的故事。大都会完整本分为前后两段，前半部分描绘厅堂之内，王昌龄与友人、僧人围坐谈诗，侍者侍立一旁；后半段，也就是故宫《文苑图》的画面，转到庭院松树下，四位文士沉浸于觅句构思。至于画中具体对应哪几位诗人，并没有确凿图像证据，后世推测其中包含岑参兄弟、刘眘虚等王昌龄交游的文人名士。

将《文苑图》《琉璃堂人物图》与北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》对照，可以窥见非常多图像上的承袭痕迹，也侧面佐证，现存《韩熙载夜宴图》的南宋摹绘者，大量借鉴了周文矩的人物图像范式。

在人物服饰上，二者男性文士都流行软脚幞头、宽博交领长袍，腰带系束方式一致，都是南唐至宋初贵族文人的典型装束；衣纹处理，同样使用顿挫转折的线条，延续周文矩“战笔”的表达，线条不是匀净的铁线描，而带有颤动、起伏，以此表现衣料垂坠的体积感。

人物姿态方面，《文苑图》中文士倚石、凭案、侧身顾盼的坐姿、站姿，与《韩熙载夜宴图》中韩熙载及一众宾客的肢体范式高度相近，人物多侧颜、半侧身，不追求完全正面，擅长捕捉人物沉思、闲谈的瞬间神态。面容刻画上，男子面部轮廓圆柔，眉目的勾画方式、面部晕染逻辑一脉相承，接近南唐文人画的审美气质。

04.　 南宋《女孝经图》

《女孝经图》现收藏于北京故宫博物院，为南宋佚名画家所作的绢本设色长卷。全卷分为九段，以图画图解唐代郑氏所撰《女孝经》的前九章，每一段画面之后都配有对应的经文楷书，借历史故事、宫廷与民间女性的生活场景，宣讲古代妇德与孝道伦理。画卷之中，后妃、命妇、普通民女、侍女轮番登场，人物姿态端雅，衣纹用匀细的铁线描，设色温润古雅，是南宋院体仕女画的重要代表作品。

图｜（南宋）佚名《女孝经图》卷　故宫博物院藏

将它拿来与故宫本《韩熙载夜宴图》对读，能发现二者女性形象之间极强的图像关联，画中一众歌姬、侍女的站姿、仪态、发髻样式、面部妆容，都和《女孝经图》的仕女高度趋同。画里女子多侧身、敛袖侍立，身段纤秀修长，是典型的南宋女性图像范式，不难看出，南宋摹画者在塑造夜宴图的女性形象时，充分借鉴了《女孝经图》这类南宋院画范本。

图｜下：夜宴图仕女局部　上：《女孝经图》仕女局部

在肤色渲染的技法上，两件作品同样可以互相参照。二者绘制女性面部肌肤，都会在颜料中调和蛤粉白，分层多次晕染，柔和过渡面部的肤色、红晕，塑造出莹润白皙的肌肤质感。古画研究证实，《韩熙载夜宴图》还会在绢本的画背刷填蛤粉，依靠背面托粉，让正面人物肤色更透亮匀净，弱化绢底的粗糙肌理，使人物肌肤看起来温润自然。这是两宋院画十分通行的设色手段，是同一套绘画技术体系下的产物。

05. 南宋山水与禅画

图｜南宋 夏圭（传） 溪山清远图 局部

南宋山水一改北宋全景大山大水的范式，不再铺陈连绵不绝的崇山峻岭，转而发展出残山剩水的审美格局。马远惯取景物一角，世称“马一角”；夏圭多绘半边景致，人称“夏半边”。画家刻意裁切实景，把山石、林木、人物安置在画面一隅，留出大片江天留白，以虚代实，借有限的物象去延展无限的空间想象，小品式的边角构图成为南宋院体山水最鲜明的标识，朱惟德《江亭揽胜图》、佚名《春江帆饱图》、马远《寒香诗思图》，皆是这类风格的代表作品。

与此同时，以法常（牧溪）为代表的禅画山水也在南宋兴起。禅画不追求物象的精细描摹，笔墨简淡疏放，以水墨晕染营造空寂幽远的氛围，看重言外之意、景外之境，寥寥数笔，便写尽云水苍茫、万物虚空的禅家意趣，《渔村夕照图》正是禅意山水的经典，淡墨渲染的江雾、朦胧远渚，把山河的辽远与空灵尽数收于尺幅之间。即便属于长卷的夏圭《溪山清远图》，同样善用虚实相生，繁密林木与浩渺江空白处交替，于浩荡长卷之中，处处可见南宋特有的留白诗意。

南宋 朱惟德 江亭揽胜图

宋 佚名(旧题郭熙)春江帆饱图页

值得留意的是，在故宫本《韩熙载夜宴图》内部，作为画面隔断的屏风、床围之上，还藏着数幅“画中画”。这些屏上山水，山石林木集中于画面一侧，大量空间留给江水云雾，正是典型的边角式构图，风格气质更贴近南宋，而非五代南唐的山水样貌。屏上寒江、孤舟、松崖、远渚的母题，和朱惟德《江亭揽胜图》的江亭望远、《春江帆饱图》的江渚归帆、马远《寒香诗思图》的边角置景、夏圭《溪山清远图》的虚实处理，乃至法常《渔村夕照图》的烟水空濛意境，都能够彼此呼应。五代绘画罕有这种大面积留白、取景偏于一隅的山水范式，这也成为学界判断现存卷本为南宋再创作摹本的一条重要图像证据。

本文参考了张朋川的《韩熙载夜宴图图像研究》，这本书还是不错的。在京东上买比较便宜：80元，如果是微店或者其他平台，都要过百。书主要是用图像比较的方式，从山水、人物、衣服、器物、技法等，分别考据和分析中国不同朝代的演变，再用图像去比对《韩熙载夜宴图》的细节。另外，书内还附送一本单独的韩熙载夜宴图的高清图册。

博物馆里没讲明白的…

在日本寻找中国

造物者之无尽藏

梦想是满世界玩

总想找点好吃的

没想到自己如此文艺