在ACT上海当代戏剧节，看一部“演砸”了的肢体剧

编者按：从北美到欧洲，话剧《文明及其不满》(Malaise dans lacivilisation)累计上演50场，先后亮相蒙特利尔戏剧节（FTA）及阿维尼翁非戏剧节。该剧借助弗洛伊德的书名标题，构建了一个奇异而充满玩味的世界，性格复杂的角色天真无邪地试探着道德的边界，让一切都无法幸免。9月12日至13日，ACT上海当代戏剧节期间，该剧在上海话剧艺术中心完成亚洲首演。

写于1929年的《文明及其不满》中，西格蒙森·弗洛伊德提出了一组影响后世甚深的二元对立，一面是无法被改变的本能，另一面是压抑它的文明与秩序。

而一切本能里，“攻击倾向是人类最初的、独立的本能，”他写道，同时，“攻击倾向是文明最大的障碍⋯⋯爱欲试图把所有人类联结为一体，从孤立的人类个体开始，后来是家庭，再后来是部落、民族、国家，直到整个人类”。

萨特及加缪的存在主义戏剧、贝克特的荒诞剧，都以他们自己的方式，回应了如今早已成为显学的弗洛伊德式的文明与本能对立。《禁闭》中的三位角色呈现了一个最小限度内重建文明的失败尝试，《卡利古拉》的主角则在放纵本能中走向毁灭，贝克特后期愈发缩小的舞台尺幅也似乎隐喻着文明对主体的全面压抑。

剧作家们对弗洛伊德的挪用与致敬贯穿整个现代戏剧史，但两位魁北克导演艾蒂安·勒帕热与阿利克斯·杜弗雷纳执导的同名法语话剧《文明极其不满》，依旧选择回到这一经典现代主义母题。

话剧《文明及其不满》海报

该剧最早于2022年在蒙特利尔戏剧节（FTA）及阿维尼翁非戏剧节上演，2026年9月12日至13日，ACT上海当代戏剧节期间，其在上海话剧艺术中心完成亚洲首演。

作为典型的小剧场话剧，《文明及其不满》的演出形式本身就是在向戏剧这一体裁发出提问。它不是因成本预算限制而压缩在小剧场里的正剧，而是专为小剧场而生的“非戏剧”。

演员不再只是演员，而是误入剧场的4名游客，他们不是在追光灯的注视下进入舞台，进入一个虚构的文学空间，而是在刻意迟到后，轻轻撩开幕布，窥视着眼前的观众。

那些制造真实与虚构，规定观看与被观看关系的常规戏剧手段，如灯光等，几乎被撤去。观众席没有陷入黑暗，演员们试探着向观众问好，发现他们仿佛石像般固定在原位，等待着一场戏的发生。

但幕布直到后半段才被稍稍揭开，演出结束时甚至轰然倒下，好像演员们真的搞砸了这场演出。角色的愤怒和神经质，他痛苦的呕吐几乎真实到让人不适，前排观众甚至能感受到演员们忽然加速奔跑时所搅动的空气。

只有舞台正中的字幕，提示观众眼前发生的一切只是虚构，这一团混乱正是他们所等待的那场戏，而非确实有4位不速之客闯入剧院。舞台和观众之间那道似有似无的界限，在失去黑暗的掩护和幕布的隔离后，变得模糊不清。

当演员们与观众互动，他们瞬间从法语切到英语，仿佛的确在进行一场即兴对话，但头顶跳动的字幕又显示出文本的在场，观众无论如何回答，都会被编织进预设的虚构之中。

剧本要求制造混乱，却是可控的混乱。剧本要求角色行事鲁莽、情绪激动，却是不真正施加物理伤害和情绪操控的鲁莽与激动。

话剧《文明及其不满》剧照

究竟是怎样的一个时刻，使得戏剧在这小剧场中诞生，并扎根于角色有关存在主义的喋喋不休和漫不经心的日常对话之中？

当传统话剧体系要求的清晰吐字与精确站位，让位于全然口语化的对白以及激烈且充满情绪化的肢体动作，究竟还有哪些元素可以让我们确信戏剧的确在这一小型舞台中成立？

或许，《文明及其不满》在此回到了安托南·阿尔托意义上的戏剧舞台，小剧场的条件限制反而使戏剧忠于其被遗忘的本质，即一场羊人剧式的狂欢与祭祀，“舞台和观众席被一种没有任何隔断或障碍的单一空间所取代，这将成为行动本身的剧场。观众与演出之间、演员与观众之间将重新建立直接的交流，因为观众被置于行动的中心，被行动所包围和贯穿。”它几乎是一出残酷戏剧，是透过“暴力的肢体影像摧毁并催眠观众感官的戏剧”。

区别之处在于，残酷戏剧的概念同样适用于大型剧院，阿尔托要求演出包含所有人能感知的一切有形的客观元素，从哭喊声到华丽精致的服饰，从咒语般的歌声到人体模型，再到光线的冷暖变化。

但《文明及其不满》抓住了残酷戏剧的关键点，即以上一切戏剧手段，都是要制造一种梦幻般的恍惚，让真实与虚构的界限消失，让观众直接体验戏剧。

而在表演现场，当观众注视角色时，若非角色主动要求互动，剧场的默认规则会使这些观众陷入漠然的黑暗之中，即使灯光实际上并没有完全熄灭，这份保证观看之权的黑暗依然存在于观众心中。于是乎，随着表演的展开，角色们的行为在剧场中逐渐走向失范，而观众也被请上舞台，被脱去外套，被强行索要身上的物件。

通过这些刻意设置的“冒犯”，那荫蔽观众的黑暗被拆除了。

话剧《文明及其不满》剧照

一如《禁闭》中的幽闭空间最终促使角色说出“他人即地狱”的格言，《文明及其不满》的小剧场中，狭窄的空间同样强行分配着目光，没有镜子，人只能以他人的凝视为镜，由是，每一道目光都成为刑具。

但在这出戏剧中，被注视的不是角色，而是观众。后者因无法逃离演员的逼近而被迫成为共谋，他们终于应和雷诺的语言，不断要求逃入观众席的爱丽丝冷静下来，返回舞台。

可仅仅把观众纳入舞台，编织入角色的凝视，并不是对文明与本能二元对立母题的直接回应。惟当雷诺提出试驾自己身体的概念，爱丽丝开始效仿时，透过消解责任，角色们才人为地在舞台中制造出模拟文明真空的理想化状态，而依据弗洛伊德的理论，当秩序崩溃，最先被释放出来的，就将是角色的破坏欲。

果不其然，爱丽丝第一时间想要体验的，正是殴打别人的感觉，几番拉扯下，又是一直在被折磨的马克西姆成为了爱丽丝的殴打对象。

不过，责任并非可以被如此轻巧地抹去，马克西姆的腹部遭受重击，在舞台上呕吐起来，爱丽丝甚至来不及用马克西姆发明的立定跳远仪式撤回试驾状态，便立即自行返回文明人的躯壳，对刚才的失控行为深感自责。

而整出戏剧最终在一次机械降神中终结，剧院管理人员出现，警告这些放肆的游客，其破坏行为是非法的。他们本想要清理干净现场再离开，却无意间碰倒幕布，又无法将其重新抬起。

戏剧在这一团混乱达到顶峰时戛然而止，一如加缪笔下《卡利古拉》与贝克特的后期戏剧，留下一个开放式结尾和一系列悬而未决的大哉问。

但若非机械降神，如此设定的戏剧大可以一直持续下去，因其节奏感并非由情节推动，而是由对话、互动和肢体语言驱动，这些元素大可以周而复始地出现，以制造某种荒诞效果。

话剧《文明及其不满》剧照

《文明及其不满》选择1个小时的精炼篇幅，角色们闯入剧场，仿佛进入一个开放世界游戏，他们自由散漫地探索着地图，逐渐驱散其上的迷雾，寻获一个又一个道具，而当迷雾全然消散，亦即帷幕轰然崩塌时，戏剧便在角色们的哲学思考彻底沦为呓语前告一段落。

这或许正是它有趣的地方，《文明及其不满》没有让荒诞效果成为故弄玄虚的借口，而是用坚实的日常感，构作一出精巧的小剧场肢体剧，以抵达对观看与被观看的反思。

来源：谈炯程