福柯诞辰百年｜福柯的音乐观

在世人惯常的认知经验中，法国哲学家、社会思想家米歇尔·福柯是疯癫与文明的探究者，是规训与惩罚的揭示者，是《性经验史》的作者，是权力—知识的考古学家。然而，很少有人将福柯与音乐联系起来。他从未写过音乐哲学专著，没有留下系统的音乐美学论述，甚至在严格意义上，他对音乐技术的了解也相当有限。但恰恰是这种“有限”，使福柯看待音乐艺术有着一种独特的视角和冷峻的眼光。

米歇尔·福柯同罗兰·巴特和皮埃尔·布列兹等人在一起（1978）

上世纪70至80年代，福柯与法国指挥大师、著名作曲家皮埃尔·布列兹围绕音乐开展过多次对谈，这些对话表面上讨论的是先锋音乐为何难以被公众接受，实质上却触及了福柯思想中一些最核心的关切：比如知识如何被流通机制所塑造，权力如何通过趣味和习惯运作，以及“断裂”在历史中究竟意味着什么。因此，福柯的音乐观，不是从乐理出发，也不是从艺术趣味出发，而是从权力出发。对福柯而言，音乐艺术乃是一门关于“听”的政治经济学，是他关于“知识考古学”思想的某种延伸。

哲学与音乐的对话

1983年，法国的先锋音乐正处于一个尴尬的历史节点。自上世纪70年代布列兹重返法国后，他亲手创建了IRCAM（声学与音乐研究与协调研究所）和专业当代音乐团体——当代乐集（Ensemble Intercontemporain），并以福特基金会式的机构化方式推进当代音乐的体制建设。一方面，布列兹致力于声学与音乐研究，让音乐艺术与科学研究紧密结合；另一方面，他指挥当代乐集录制了大量20世纪音乐和当代音乐作品。然而，当代音乐与公众之间的距离并未缩小，反而越来越远。正是在这一背景下，福柯与布列兹围绕“当代音乐与大众”展开了一场跨界的深度对话。同名访谈稿收录于福柯的著名文集《权力的眼睛：福柯访谈录》，成为福柯论述权力、知识与当代音乐之关系的重要篇什。

《权力的眼睛：福柯访谈录》

对话的开端具有明显的福柯式风格。这位思想大师没有从音乐本身谈起，而是首先指出：“人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以至于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。”但他随即翻转了提问的方向：“我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它？而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢？”

这个翻转是典型的福柯式操作。不是追问“音乐为什么难听”，而是追问“为什么我们觉得它难听”——那个看似自然的“疏异感”本身，恰恰是需要被解释的历史产物。布列兹的回应则从音乐的“流通”机制切入。他指出，当代音乐的流通方式与古典、浪漫或巴洛克音乐截然不同：后者意味着一个标准化的格式，而当代音乐要求掌握新的乐器技巧、新的记谱方法、对新的演奏形式的适应。布列兹以一种几乎福柯式的隐喻来描述音乐世界的封闭性：“不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。”

值得注意的是，福柯在对话中并未完全认同布列兹关于“音乐本身复杂”的解释。他转而将目光投向另一种音乐实践——摇滚乐。在福柯看来，摇滚乐紧张、强壮、生动、充满戏剧性，虽然“音乐本身是贫弱的”，但“倾听它的人却能从中达到对自己的肯定”。而在复杂的当代音乐面前，“人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外”。

在福柯看来，摇滚乐不仅是许多人生活中不可分割的一部分，更是一种文化的推动力。喜爱摇滚、喜爱某一类摇滚，本身就是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度，是一整套趣味和态度。这并非福柯在简单地褒扬摇滚、贬抑先锋。他真正想指出的是，问题不在于音乐的复杂程度，而在于音乐与听众之间建立的是何种关系：是肯定的关系，还是排斥的关系？是实践的关系，还是被动的消费关系？在此，福柯深刻地意识到一个时代的悖论：“抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。”这句话虽是针对商业化音乐的整体判断，但放在摇滚乐从反叛走向产业化的历程中，可谓相当精准。

整场对话中最具张力的时刻，出现在布列兹对福柯“多元主义”倾向的反驳中。福柯在对话中表达了一种对音乐多重性的宽容态度，认为“每一类音乐都有‘权利’生存，这种权利可以视为价值的平等”。对此，布列兹立即展开尖锐的批判：

这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩？能够解决问题吗？正相反，这是把问题掩盖起来了……所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊！多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味……这一切都好，没有什么不好的；没有价值，但是每个人都很幸福。这种话语，尽管想要解放，却相反地强化了隔都，安慰了一个人待在隔都里的良心。

可以说，布列兹的批判直指要害。他认为多元主义的话语掩盖了音乐领域中的经济现实：“有的音乐带来金钱，为商业利润而存在；有的音乐花费金钱，其概念与利润毫无关系。没有任何自由主义能够抹去这一区分。”其实，如果把布列兹的这一批判，放到福柯的思想框架内审视并不让人觉得陌生。福柯在《规训与惩罚》中早已揭示，所谓“宽容”和“自由”如何在制度层面转化为更精密的规训技术。但有趣的是，在这段对话中，是布列兹而非福柯承担了批判多元主义话语的角色，而福柯则退回到了一个更为经验性的观察位置，谈论“听的习惯化”问题。

福柯指出，与音乐的频繁接触——广播、唱片、磁带——反而可能使感知变得贫乏。习惯结晶化，最常见的东西变成最可接受的东西，最终成为唯一可感知的东西。他称之为一种“追踪”（tracing）。“正如神经学家所说”，市场规律在此发挥作用：“提供给公众的东西，就是公众所听的东西。而公众实际听到的东西，因为它被提供出来，强化了某种趣味，标记了某种听的能力的界限，越来越排他地定义了一种听的图式。”

福柯并不主张让音乐变得稀罕，而是主张使音乐的“频繁出现”不再服务于习惯和熟悉性。这是一个微妙而精确的立场：问题不在于接触的多少，而在于接触的方式。

穿越到屏风之后

其实，福柯与布列兹关于音乐的对话始于上世纪70年代。从1983年的那场精彩对话回溯，我们仿佛沿着福柯式的知识考古学之河逆流而上，会发现福柯的思想是如何一脉相承，精妙绝伦。1978年2月23日，布列兹在IRCAM组织了一场题为“音乐时间”的研讨会，邀请罗兰·巴特、吉尔·德勒兹和福柯三位思想大师共同参与。这场研讨会是布列兹重返法国后一系列思想交流活动的一部分，也是福柯与音乐界最直接的一次思想碰撞。其后的五年间，福柯诞生了一系列关于音乐与知识、权力关系的精彩洞见。

德勒兹在研讨会上的发言被完整记录并保存下来。他讨论了“脉冲时间”与“非脉冲时间”的区分，将布列兹的音乐实践与“平滑空间”的概念联系起来：“在平滑空间中，音乐上，你在现代音乐中拥有这种体验，你有很多平滑空间。”德勒兹的发言充满了概念创造的热情，将音乐时间的问题转化为一种空间哲学的讨论。

然而，福柯在这次研讨会上的发言记录却极为有限。我们几乎找不到福柯关于“音乐时间”的系统论述——这一沉默本身值得深思。福柯并非对时间问题不感兴趣——他的考古学和谱系学从根本上说都是关于时间的历史分析。但福柯的时间概念始终是“历史时间”，是断裂、转型和事件的时间，而非音乐中的“内在时间”或“体验时间”。当德勒兹在讨论非脉冲时间的平滑空间时，福柯的思想坐标系中并没有一个对应的音乐时间概念。

《声名狼藉者的生活：福柯文选Ⅰ》

这种刻意的沉默，或许恰恰揭示了福柯音乐观的一个根本特征：他从不从音乐内部来思考音乐。对他来说，音乐的意义不在于其音响结构或时间形式，而在于它与其他文化要素之间的关系，在于它如何被流通、被接受、被排斥，在于它如何参与权力—知识的运作。对于听者而言，所有这一切都隐藏在那扇精彩华丽的屏风之后。对于福柯来说，音乐从来不是纯粹的听觉享受或技艺展示，而是撬动思想、历史与权力关系的支点。这便有了福柯发表于1982年的那篇著名文章《皮埃尔·布列兹，穿越屏风》。

在这篇充满洞见的文章中，福柯从当时的视角回望布列兹1950年代的音乐创作，及其对审美现代主义计划的贡献。与对待其他所有音乐一样，福柯对布列兹音乐的理解，从一开始就不是从音乐内部出发的。他关心的不是布列兹如何运用序列技术，而是布列兹的创作实践所体现的那种知识姿态：对既定秩序的彻底拒绝，对形式本身的实验性探索，以及在断裂中创造新可能性的勇气。这种姿态，与福柯本人在人文科学领域的考古学工作如出一辙。

在福柯看来，20世纪围绕“形式”的严肃工作本身已成为一个议题，是道德敌对、美学争论和政治碰撞的对象。布列兹的音乐正是这种“形式斗争”的典型——它挑战了古老问题、颠覆了思维方式，甚至被斯大林主义或法西斯主义指认为敌对意识形态。在此，福柯展现了一种将音乐视为“形式斗争”与“思想事件”的激进艺术观。同时，这种艺术观具有不同艺术领域的跳跃性，就像布列兹的音乐不是靠某种普遍化美学（如浪漫主义、表现主义）来串联各艺术门类，而是直接从一点跳到另一点，从音乐跳到诗歌、绘画。

作为指挥家，布列兹处理过去的音乐时，抱着一种信念：当下的行为可以改变过去。他厌恶那种将过去固定化的态度，而试图让它在当代的穿越中发生变奏。这种对历史的态度，同样具有福柯式的意味：历史不是被发现的，而是被建构的；传统不是被继承的，而是在当下的实践中被不断重新激活的。福柯特别欣赏布列兹的这份态度：既反感“古典主义”（把过去当作固定模式来变奏），也反感“仿古主义”（把伪造的过去嫁接到当下）。布列兹的目标是让过去和未来都处在相对彼此的永恒运动中——他“像穿透一面屏风一样穿透”既有作品，用分析拆解它，让当下本身因此运动起来。

一个思想家的听觉

或许有人会问，福柯并没有留下系统的音乐哲学或美学论述，我们能否从他的思想资源中建构一种“福柯式”的音乐观？窃以为答案是肯定的，而且这一工作已经在多个方向上展开。有人运用福柯的“装置”（dispositif）概念来分析声音—音乐装置，将音乐实践理解为知识、话语和权力相互纠缠的场域；有人将约翰·凯奇的音乐实践与福柯在1978年讲座中区分的“安全”与“规训”两种权力技术进行对照，揭示音乐时间如何被不同的权力技术所规制；还有人将福柯的圆形监狱模型应用于作曲者—演奏者—乐谱之间的关系分析，解构音乐实践中的观看与规训结构。

这些研究的共同特征在于，它们不从音乐的美学价值出发，而是追问：音乐实践如何生产知识？如何建构主体？如何参与权力的运作？在福柯的框架中，音乐不再是一个独立的审美领域，而是权力—知识网络中的一个节点。回到福柯与布列兹的对话，我们可以更清楚地看到这一立场的意义。当布列兹批判“多元主义”掩盖了音乐的经济现实时，他实际上是在进行一种福柯式的分析，揭示表面上解放性的话语如何服务于既有的权力配置。而当福柯谈论“听的图式”如何被市场规律所塑造时，他也在进行一种音乐社会学意义上的规训分析，只是他并未使用这些术语。

1984年，福柯在巴黎病逝，年仅57岁。他未能看到布列兹在1980年代之后的持续创作，也未能看到数字技术如何彻底改变音乐的流通和接受方式。但他与布列兹的那场对话，以及那篇关于“穿越屏风”的短文，留下了一个思想家的听觉痕迹。这种穿越屏风的洞见不是对音乐的热爱或精通，而是一种方法论上的警觉：当人们谈论音乐时，他们在谈论什么？当人们说“听不懂”当代音乐时，他们在表达什么？当“多元主义”宣称所有音乐都有平等的价值时，它又掩盖了什么？

福柯的音乐观，归根结底是一种关于“听”的政治经济学。它追问的不是音乐是什么，而是音乐如何被听到、被谁听到、在什么条件下被听到，以及这种“听到”如何塑造了我们关于正常与异常、熟悉与陌生、有意义与无意义的分类体系。

在福柯诞辰百年之际，当我们纪念这位改变了我们思考方式的哲学家时，也许可以记住他留给音乐的那份遗产：不是一套音乐哲学，而是一种提问的方式。这种方式要求我们不要问“什么是好的音乐”，而要问“好的音乐”这个范畴是如何被建构的，谁在建构它，以及它为谁服务。在屏风之后，声音仍然在响；但福柯教会我们，比声音本身更重要的，是那些决定我们能否听到、如何听到的沉默的规则。

吴靖