尚辉｜艺术肖像的时代镌刻

摘要：肖像油画作为一种艺术体裁，在中国油画百年发展中具有独特的地位。本文通过“时代肖像的人文精神谱系”“肖像画浓缩的本土油画语言创造”“当代民族肖像的审美熔铸”三个维度，讨论了肖像画创作与时代构成的深层关联，强调了艺术肖像生成并未停留在对面孔的形神刻画，而是依托肖像予以主观性表现，进而探索艺术家自己的人格面具、精神心理与文化理念。对中国肖像油画而言，这种“时代性”还体现了油画在中国再度生成的跨文化时代的创造特征。作者认为，油画这种跨文化艺术的再植，不是一两代人能够完成的，而是一个不断回到欧洲油画传统并即时返回中国当代文化现场再出发的创造之旅。

关键词：肖像油画；人文精神；本土语言；时代特征

肖像是人类文明最古老也是最能体现时代人文特征的一种绘画。古埃及之所以在木乃伊制作完成后，还在木乃伊上覆以面具，其目的就是让灵魂能够觅回自己的尸身，面具就是人类最早的肖像画。无独有偶，中国战国帛画《人物龙凤图》也用于墓葬内棺，画作上的老妪形象其实是墓主肖像，其作用是试图通过画中夔龙和凤鸟引导墓主灵魂升天。可见，肖像画作为人类最古老的绘画形式之一，其功用多在于生者对死者的某种寄托和追怀，这种绘画最基本的需求就是与被绘者的形神达到高度相似。或者说，肖像画与普通人物画的区别，便在于肖像画能够对所绘人物从形貌而至精神性格的精准捕捉。

但实际上，肖像画的这种相似性要求不可能与真实对象的形貌、神态完全叠合。因为，绘者对被绘者的经历、身份、性格、心理和相貌等的理解，难以剥离其主观性，何况作为一种绘画所必然不可缺乏的绘制语言差异呢？绘画的类型、附着的媒介、描绘的技艺，在某种意义上又使得肖像画具备艺术创作的特质。譬如，在古埃及法尤姆地区出土最多的公元1—4世纪间为死者描绘的胸像或肖像，不仅呈现了通过光影而捕捉的丰富表情和性格刻画，而且这些穿着罗马衣袍的古埃及人肖像也折射出罗马文化对埃及文明的巨大影响。这个缘于地名而命名的“法尤姆木乃伊肖像”（Fayum mummy portraits），以蜡为介质，而与油彩、蛋液等混合，被认定为欧洲肖像画的鼻祖，其在绘画范式上将东方概念与西方再现相结合的方式也成为拜占庭艺术（Byzantine art）的先声。与“法尤姆木乃伊肖像”时期接近的，是中国画家顾恺之以游丝描创作的《洛神赋图》《女史箴图》等作品。这些人物画虽有别于肖像画，但他提出的“传神写照”“以形写神”等理论却是中国肖像画“传神论”的核心命题，也由此划分了中西肖像画差异化的艺术创作特征。

2026年4月8日，“时代·肖像—中国当代油画肖像艺术研究展”在国家大剧院艺术馆展出。该展览所聚焦的并非中国传统肖像画的现代风貌，而是逐步在中国兴盛的油画肖像艺术自20世纪80年代以来流变、沉淀出的代表案例。一方面，这些肖像画具有油画这种媒介在塑造人物形象上的卓越表现力，对精准造型与灵韵光色的驾驭，本身就折射了中国油画如何深耕欧洲油画传统的百年发展历程，从而体现了中国油画艺术的当代学术高度；另一方面，中国人物肖像塑造本身也意味着油画本土化的再创造历史过程，毕竟，肖像对象的改变—人种、肤色、形貌、服饰等所体现的民族文化与时代特征，都决定了这种舶来的绘画语言必然会发生某些变化。这些肖像画本身承载着绘制者的艺术思想，凸显出绘制者对艺术个性的追求及对油画语言的不同理解与驾驭。一个不争的创作事实是，这些展览案例都折射了肖像油画作为一个舶来的绘画品种在中国当代的延伸。在摄影技术、数字图像技术高度发达的今天，肖像油画如何能够获得自身艺术发展的逻辑及艺术创造的空间，是个值得关注和探讨的命题。

一、时代肖像的人文精神谱系

肖像画为特定对象定格的肖像，固然属于那个对象所专有，但那个被定格的人物形貌却隐藏了他所处时代驳杂而丰富的社会信息。这些信息在被描绘的对象形貌上积累、储存，从而形塑了他的气质、个性、神采，且服饰、环境及被定格时的年代、年龄、心理等也莫不呈现出时代性的人文特征。肖像画不同于肖像摄影的重要之处，还在于绘者对这个特定对象的理解及其所追求的艺术表现语言。肖像画的艺术性无不表征了时代人文思潮对肖像画创作的灌注。靳尚谊曾深刻指出：“从欧洲文艺复兴开始，人文主义思想就决定了艺术最主要表现的对象是人，因此美术史中最耐人寻味的就是肖像画。无论是宗教画，历史人物画，还是风俗画，肖像画都是它的核心。”①因而，肖像画史也是不同时代人物的陈列，当你一步步跟随画面人物迈进历史，你从肖像人物的社会身份、生活经历、精神状态等信息所建立的时代认知，也变得愈来愈具体、细微和深入，更重要的是，这种对肖像画本身的历史阅读无不具备时代的艺术特征，使之成为一个独特的观看历史的视角。

其实，油画传入中国是以肖像画为主的。从明万历七年（1579年）意大利耶稣会教士罗明坚奉命来华始，至清乾隆时期郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）、王致诚（Jean-Denis Attiret，1702—1768）和艾启蒙（Ignatius Sickeltart，1708—1780）等画家在清廷供职，在这两百余年时间逐步形成了西画东渐的第一波高潮。他们留下的帝王、嫔妃肖像画远比其时宫廷内府的工笔人物画更为真实，并在很大程度上见证了清代鼎盛时期帝王物质生活的奢华及嫔妃们冷艳的姿容。18世纪下半叶至19世纪中叶，伴随着广州这个中国对外交通与贸易港口的繁荣，广州成为西洋油画传入中国的另一重要通道。其间，来华游历写生、居留作画的油画家不在少数，他们在描绘岭南一带海岸风景的同时，也创作了颇多当时官员、百姓的肖像画作品。（图1）

图1林呱（关乔昌）自画像布面油画清

美国皮博迪·艾塞克斯博物馆藏

伴随着20世纪新文化运动，中国美术界在二十世纪二三十年代形成了中国学生走出国门学习油画的高潮，从而改变了此前由外籍传教士和职业画家单向输入的模式。1887年考入阿灵顿美术学校的李铁夫，深受威廉·切斯（William Merritt Chase，1849—1916）和萨金特（John Singer Sargent，1856—1925）肖像画的影响，其《画家冯钢百像》（图2）既塑造了留美的油画家冯钢百的肖像，也通过肖像折射出他们出洋求学的艰辛。1906年进入日本东京美术学校的李叔同留下了《自画像》（1911），画出了赴东洋留学时的意气风发，其点彩派式的笔触也揭示了日本洋画的风貌。留英画家李毅士于1920年创作的《陈师曾像》（图3），以严谨的形色为这位京派绘画主将留下了难得的油画肖像，其马褂长袍及背后的汉画像石拓片，凸显了这位现代文人的儒雅与眼界。在留法画家中，徐悲鸿的肖像画最见功底，也最能体现时代感。他通过一系列的自画像记录了其留学时发愤图强的精神，其中《自画像》（1924）深刻地揭示了留学生活的艰辛；而以蒋碧薇为原型创作的《箫声》（图4）更深刻地反映了新文化运动时期解放了的女性在现实中遭遇的困境。这个时期涌现出一批描绘新文化运动时期的新女性形象的美术作品，如卫天霖的《闺中》（1926）、常书鸿的《G夫人像》（1932）、吕斯百的《过去时代》（1936）、潘玉良的《自画像》（图5）、司徒乔的《伊湄像》（1940）和苏天赐的《黑衣女像》（1949）等，这些画中的女性不再是冷艳的宫廷嫔妃，而是拥抱现实人生、追求独立的现代女性形象。

图2李铁夫画家冯钢百像

布面油彩1934年广州美术学院美术馆藏

图3李毅士陈师曾像

布面油彩1920年中央美术学院美术馆藏

图4徐悲鸿箫声

布面油画1926年徐悲鸿纪念馆藏

在20世纪40年代的肖像画中，吕斯百的《农民肖像》（图6），唐一禾的《祖与孙》（1943）、《女游击队员》（1941）等占有独特的位置。这些肖像画所描绘的无名人物见证了抗战时期平民的流离失所及女游击队员的奋起战斗。它们体现了画家对社会民众的聚焦，镌刻了社会民众的精神肖像。为领袖及革命战士造像的油画作品有周令钊的《毛泽东像》（1949）、赵域的《红旗》（1949）等。

图5潘玉良自画像

油画1940年安徽省博物馆藏

图6吕斯百农民肖像

布面油画1938年中国美术馆藏

从1953年到1961年，先后被派往苏联学习的油画家，建构了新中国二十世纪五六十年代肖像油画的艺术风貌。林岗的《俄罗斯妇人》、李天祥的《俄罗斯少女》、全山石的《穿紫裙的演员》等体现了色块厚堆、调性灰雅的“苏派”油画范式，形塑了这个时期工农兵肖像的油画语言风貌。中央美术学院举办的“马训班”培养了侯一民、靳尚谊、詹建俊、高虹、何孔德等油画家，他们通过写生创作的众多工农兵肖像更集中地凸显了新中国为人民造像的创作方向。如董希文的《村姑》（1961）、《山歌》（图7）等，描绘了民主改革后藏族青年朝气蓬勃的精神风貌，画中的人物面孔黝黑、头发蓬乱，挣脱了农奴制的精神枷锁。罗工柳的《延安人》（1960）、王霞的《海岛姑娘》（1961）、赵友萍的《代表会上的妇女委员》（1962）、温葆的《四个姑娘》（1962）等均是这一时期劳动者肖像画的代表。

图7董希文山歌

木板油画1961年中国美术馆藏

领袖肖像使肖像画的社会功能最大化。刘春华的《毛主席去安源》（1967）问世不久便风靡全国，这是肖像画诠释历史、塑造领袖的一个极致案例。靳尚谊创作的《毛主席在十二月会议上》（1961）则从艺术的高度发掘了战争年代领袖的胆识与韬略，彰显了肖像画对人物精神风貌的精准把握所产生的艺术感染力远胜于对具体历史事件的再现。在20世纪70年代还涌现了汤小铭的《永不休战》（1972）、靳之林的《公社女书记》（图8）、张祖英的《创业艰难百战多》（1976）和闻立鹏的《红烛颂》（1979）等塑造典型人物形象的肖像画，这些作品并未停留于对人物经历的某些暗示，而力图通过肖像本身深入展现人物的气质与精神，以此折射他们在大时代风云变幻中的历史价值。

图8靳之林公社女书记

布面油画1975年中国美术馆藏

当罗中立的《父亲》（图9）以大尺寸展现一个普通的农民形象时，其肖像寓意反转产生了深刻而巨大的社会反响。这幅肖像改写了工农兵微笑表情的范式，揭示了这个“父亲”依然挣扎在艰辛而贫困的生存线上。作为一幅肖像，此作显然超出了为那个独特的“他”造像的范畴，显现了为其时仍然贫穷的真实乡村生活立照的现实意义，由此引发了颇具影响力的乡土写实绘画风潮。何多苓的《春风已经苏醒》（1981）、《青春》（图10），艾轩的《冷雨》（1983）、《谷底来风》（1989）等，都是具有一定情节性的肖像画，这些作品唤起人们关于返城知青或边远地区民族生活所普遍留存的苦涩记忆，也丰富了通过人物肖像刻画表达时代情感的肖像画创作方法。显然，肖像画不再只是简单的人物肖像塑造，而是画家对能够表现深层社会心理的主观化形象选择，这些人物可能是具体的，但更多只具备原型的意义，肖像并不只为那个独特的人立传，而更多体现的是画家对社会精神面貌的体察与浓缩。农民肖像最能反映中国不同时代的社会变迁。郑艺总是把日常劳作中的农民形象升华为某种时代寓意，而忻东旺的“村民列传”系列（1997—2005）就是他为乡亲们画的画像。这些从写生生成的肖像创作放大了留守农村或进城务工的农民在城市化进程中呈现的“适度兴奋”或“窘迫局促”，形成了画中人物那种咄咄逼人的视觉力量。这些作品力避美化，凸显了现实中的农民那种不完美的真切感，而每一个细节似乎都能揭示城市化给农民精神心理带来的改变（图11）。

图9罗中立父亲

1980年中国美术馆藏

图10何多苓青春

1984年中国美术馆藏

图11忻东旺父子

布面油画2004年

随着肖像画创作理念的更新，作品呈现出画家主观化、观念化的创作特征。对社会或历史的批判、讽喻、反思，构成了借用某种肖像进行社会语义转换的寓意内容。张晓刚的《血缘：大家庭二号》（1995）等试图通过20世纪70年代流行的家庭照，揭示一个时代的家庭肖像所隐含的社会政治学范式。毛焰的《青年郭力》（1994）、《苏童的肖像》（1997）等夸大镜头图像所形成的隐喻。他的肖像以一种半俯视的视角形成陌生化的视觉感受，以此揭示自省式的人物心理。肖像画在当代艺术中的确成为一种鲜明的时代标签，喻红的“目击成长系列”（2000）以自我成长的摄影作为目击成长的肖像创作，并与当时大众媒体发布的公共图像并置，赋予自我肖像极其鲜明而难以言说的时代感。

二、肖像画浓缩的本土油画语言创造

肖像画与一般性人物画的边界，在于其对具体人物的头像或胸像作肖似的刻画。从这个角度说，肖像画艺术是围绕如何描绘这个独特的人物展开的，它不仅力求减少虚构，而且力求达到从形貌的相似到性格心理的揭示这个艺术创作的高度。从油画在中国传播的历史看，油画肖像逐渐被国民接受并被普遍喜爱的原因，便在于这种绘画具有高超的再现能力，而欧洲写实油画在中国百余年的兴盛与发展，在很大程度上得益于这种形、色、神兼具的再现写实的艺术表现魅力。就油画艺术语言而言，肖像画的艺术性还在于其不尽相同的描绘语言，而这种油画语言所积淀的历史经验与审美范式，并不能够轻易地被崇尚写意的东方民族所驾驭。其中，一个重要的原因无疑是，异质文化在传播中，最易被本民族接受的往往是与本民族文化较接近的部分，那些离本民族较远的文化元素或审美因素，可能仅仅停留在了解的知识层面，而鲜能形成真正的审美感知与判断，因而缺乏审美感知经验的那些异质文化元素，往往在引进过程中被无形地过滤了。实际上，肖像油画写实语言的发展，也是一个在引进中与本土文化融合，又在不断返回欧洲油画传统的过程中再度创造的往复过程。

意大利传教士郎世宁、英国职业画家钱纳利等传播到中国的油画，均为古典间接画法的写实油画。这些油画在学术层面对其时的中国画坛影响甚微，与郎世宁同朝的画家邹一桂曾这样谈及他对西画的认识：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍……学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”②中国人对写意笔法的崇尚，是民族文化中长期形成的审美传统，因而传统上较少真正欣赏“不差锱黍”的精准写实绘画。写实油画在中国的勃兴，得益于20世纪新文化运动对西学的重视。康有为“合中西而为画学新纪元”③的主张，得到了徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、吴作人等一批艺术精英的回应与宣扬。肖像画对写实能力的苛求，使留欧画家中的徐悲鸿、吴作人、常书鸿、吕斯百、唐一禾等人的肖像画艺术水平凸显（图12）。但受欧洲现代主义绘画影响，这个时期留学欧洲或东洋的画家并不局限于写实语言体系。林风眠、潘玉良等的人物画在印象派、后印象派和野兽派的基础上，加上了中国写意元素；而留学日本的李叔同、陈抱一、关紫兰、关良等，也同样将肖像油画建立在后印象派表现性的方法上。

图12徐悲鸿自画像

布本油画1924年徐悲鸿纪念馆藏

20世纪上半叶，中国画家从不同留学路径学得油画语言，这使得肖像油画的表现方式多样而驳杂，但除徐悲鸿、吴作人等画家外，多数人存在塑造不深入的语言问题。二十世纪五六十年代对苏俄油画的全面引进，实际上使中国写实油画的发展再度回到欧洲油画传统的轨道。苏俄肖像油画的表现语言特征，既不同于法国油画，也不同于日本油画，而是将19世纪后半叶法国学院派写实与印象派光色相结合，并融入东欧斯拉夫民族个性而形成的油画语言体系。由契斯佳科夫（ПавелПетрοвичЧистяков，1832—1919）素描教学理念建立的全因素造型方法，注重光影、块面和结构；而印象派外光写生则增强了对互补色、冷暖色等光色关系的运用，形成了厚重而明快的形色并重的语言风格。苏俄油画让中国肖像油画开始能够表现外光色彩，素描基础的逐步夯实也提升了中国肖像油画的塑造能力与表现水平（图13）。

图13罗工柳延安人

布面油画1960年

但苏俄油画“先色块，后形象”的理念也存在难以深入的弊端，似乎笔触不粗放、颜料不堆厚，便不足以体现油画语言的味道。这种对油画本体语言的理解无疑是片面的。在20世纪70年代末、80年代初，受美国照相写实主义和安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917—2009）绘画的影响，罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》和艾轩的《诺尔盖冻土带》等作品开始远离苏俄画风，而追求精细深入的写实语言。新古典主义油画正是在这种时代审美的呼唤中产生的。

一个值得回味的文化问题是，郎世宁、钱纳利等传入中国的油画，其实就是18世纪末、19世纪初意大利、英国古典画法的油画，但国人并不能欣赏其写实的奥妙，尚未了解欧洲油画艺术已经历的不同发展阶段与不同风格流派。而徐悲鸿引进国内的油画，并不是地道的古典写实主义，而是偏向自然主义的学院画风。这个文化意味在于，古典主义作为一种知识形态早在20世纪20年代就在中国传播了，但在相当长的时间内中国油画界并不能分辨古典主义、自然主义、写实主义及学院主义等在艺术语言表现方面的差异。在跨文化语境下，国人习惯性地将与中国画“写意”相对的概念称为“写实”，并以“写实”统称欧洲再现性的油画。

显然，当经历了苏俄油画的“一边倒”之后，人们方晓得苏俄油画的写实与徐悲鸿的法国学院主义写实、吴作人的北欧传统写实并不是一回事；而改革开放初期，因看到了来自西欧油画的原作展，人们才醒悟—苏俄的写实远不是西欧、北欧传统油画的写实。至此，人们才发现欧洲油画传统的语言与审美的某种内在关系。“写实”这个概念太粗疏了，它不仅掩盖了古典主义与写实主义在表现语言与审美理念上的重大差别，也模糊了欧洲油画历史在不同国家与地区形成的不尽相同的传统及美学趣味。

1983年，靳尚谊《塔吉克新娘》的问世，通常被视为中国新古典主义兴起的标志。靳尚谊于1979年第一次出访，才算真正亲眼看到了伦勃朗、维米尔等大师的原作。改革开放之后，在中国不断受到西方现代主义艺术冲击的氛围里，他反而被这些浑厚老到的老大师的油画品质所震撼。在这种震撼中，他也反观中国油画单薄、不耐看的问题，领悟了这种不耐看实为对油画空间、体积的深入表现不足这一深层学术课题。《塔吉克新娘》在当时的突破，在于借鉴了古典主义侧光投影（而非自然光影），从而显现了这种光影设计营造出的高贵、神秘、宁静、和谐的体积和空间之美。

强化形体的体积感、多层绘制的古典油画语言，以及对理想化形体结构与静穆和谐的古典精神的追求，推动了这个时期中国写实油画的深入发展。而具有新古典主义画风特征的写实油画群体也无不以肖像画作为体现中国写实艺术的载体。《北方姑娘》（1987）是杨飞云利用平光画出的具有空间感和体积感的人物肖像。画面中姑娘弯曲的手臂，显现出欧洲古典主义油画优雅娴静的姿势，红与墨的色彩显得厚实而沉稳，体现了简约而高贵的古典主义色彩配置。王沂东的《刘二叔》（1986）以侧光展示出农民清晰却充满光影虚幻感的形象，极为简洁的造型却展现出对骨骼肌肉的深入刻画。朝戈追溯的是意大利文艺复兴早期湿壁画的造型与色彩，并强化了人物形象圣徒般虔敬的神情，简约得有些变形的造型显得艰深而古朴。

对于欧洲古典写实传统的回溯，还离不开对传统油画材料技艺的研究。1985年，潘世勋在法国巴黎高等美术学院宾卡斯油画材料技法工作室进修，回国后开始进行一系列油画材料技法的实践与讲学。1987年10月，巴黎国立高等美术学院绘画技法教授宾卡斯应邀在中央美院举办“绘画材料技法讲习班”。这两个油画材料技法讲习班对中国画家深耕写实油画产生了深远影响。郭润文曾受教于宾卡斯，而力求“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层”④。

以画肖像画为主的写实油画群体不断修正我们对于写实油画语言上的一些误读。写实油画并非只是画得细腻和一丝不苟，而是在笔触的灵巧与率意之中见形象的细微与深入；写实油画也不是一味地厚堆或反复覆盖，而是在薄敷与透气之中见坚实与厚重；写实油画更非仅仅忠实于眼见的表象，而是从艺术家的主体之中重置和再造画家对于造型的理解与意蕴的追求。这种对肖像油画写实语言的深耕，也在很大程度上体现了中国当代油画家的本土化再造。

三、当代民族肖像的审美熔铸

从法国学院派写实，到苏俄形色厚塑，再至欧洲古典写实，以肖像画为载体而形成的中国油画本土写实语言的演进，都紧紧围绕着塑造什么样的中国人形象而展开。这意味着油画的引进并非平行性挪用，而是创造性地植入与再生。其中一个重要命题是，肖像塑造不仅在于对人物形象的客观描绘，还在于被描绘者与接受者的社会审美心理、民族文化传统对人物形象的反塑造。因为被描绘者与接受者的文化审美心理，最终决定了人们对这一形象塑造的审美认同度。客观上，多民族统一的中国在地缘性、民族性及时代性等方面所呈现的人的相貌是千差万别的，但相对又存在较多的趋同性，而适用这种趋近的审美判断的因素则必然会对肖像油画的艺术语言予以本能的影响。应当说，中国肖像油画之所以能够显现出一种艺术史的审美演变，便在于这种外来语言与审美的本土化激活与再生。

“时代·肖像—中国当代油画肖像艺术研究展”作品相对集中在“民族肖像”“画家肖像”“女性肖像”和“精神肖像”这几个主题上。

“民族肖像”主题创作以凸显不同民族特有的人物相貌、民族服饰及生活习俗等视觉特征为灵感，通过写生形成的民族肖像在客观上具有民族图像志的记录功能，许多画家奔赴祖国边陲村寨，通过不同时期的多次民族生活体验，见证了这些民族发生的生活变迁，由此创作的肖像画也在很大程度上体现了民族肖像的时代风貌。全山石曾20余次赴新疆写生、教学，画过许多当地少数民族的人物肖像。他之所以不断深入新疆，是因为他觉得新疆人热情大方、性格豪爽、待人坦诚。⑤因而，他力求通过自己的画笔捕捉他们的形象，并把这种豪迈与奔放注入油画的笔触与色块之中。“民族肖像”的画面感无疑源于不同民族的面貌，尤其是欧亚地区的人物面貌及服饰为肖像画创作提供了广阔空间。靳尚谊《塔吉克新娘》、《蒙古族公主》（2015）等试图通过塔吉克族、蒙古族等特有的女性脸庞及体态，研究造型语言所呈现的或高贵、或静穆、或温婉的美学特征。应当承认，这些民族形象激发了肖像画家的创作激情与审美追求。在张祖英的《铁匠阿米尔》（2006）、庞茂琨的《寂静的日子》（1989）和杨飞云的《甘南藏女》（2007）等作品里，我们都能感受到画家创作这些民族肖像时始终葆有的激情。

“民族肖像”所携带的审美社会学因素并不低于历史画或民俗画。艾轩从20世纪80年代始创作的《冷雨》《谷底来风》等，始终没有脱离他对藏族女孩的描绘。这些女孩形象其实早已疏离了具体人物的肖像特征，而追求一种寒冷、陌生和苦涩的美学风格。与其相较，王沂东则在《轻风海棠图》（2018）和《虞美人图》（2019）等作品里凸显和谐、优雅、精致的美学品格。画面中的新疆民族服饰和少女俊俏的脸庞一样，都成为画家对古典主义美学理想的一种表达。对陕北农民形象的定格同样具有民俗学的价值。郭北平的《归》（1991）、《角落里的老人》（1994）刻画了这些山沟里不曾见过外面世界的陕北老汉干裂的皱纹，并通过他们的眼神，捕捉了这些面孔里的历史沧桑和民族风骨。

“画家肖像”主题包括画家自我肖像、其他画家肖像以及画家亲友的肖像。画家的自我肖像体现了画家的一种表白，这种表白似乎是内心深处的表露，也或许是其艺术理念的宣扬；描绘其他画家肖像体现了画家本人对其他画家的艺术审视，这种画家肖像本身更多体现了画者对被画者的艺术成就或艺术思想的高度认同，也往往因对被画者的熟悉而体现出对其性格、气质的塑造；画家亲友的肖像则体现了画家与被画者的亲情关系，画家的创作情感既决定了肖像画的情感基调，也决定了画家塑造一个怎样的人。靳尚谊早年曾画过《自画像》（1959），但他较为著名的肖像画则是为画家造像，以《晚年黄宾虹》（图14）、《髡残》（1999）和《八大山人》（2006）最具代表性。在这些作品里，画家适度营造了可揭示人物精神状态的背景，尤其是将髡残的山水画演变为某些实景，反映了靳尚谊以中国古代画家为肖像创作对象而力求表达写意笔墨与写实体积的语言转换。郭北平创作的《弘一法师》（1996）、《石鲁》（1999）和《病中的石鲁》（2008）等肖像画同样具有历史画特征，其中李叔同晚年的慈祥恬淡与石鲁晚年的愤世嫉俗形成了鲜明的性格对比。这正是郭北平以这两位画家作为创作对象所欲揭示的肖像画特性。

图14靳尚谊晚年黄宾虹

布面油画1996年

在“自我肖像”领域，张祖英的《自画像》（2007）、杨飞云的《自画像》（图15）、朝戈的《云》（2024）、庞茂琨的《自画像》（1989）和何红舟的《惑》（2005）等，均以画室中“我”的创作状态为着力点。张祖英瞥向对象的神态，杨飞云、朝戈面对观众的凝视，何红舟面对镜像中的自我等，描绘了画家对艺术的不同理解，以及他们在画室面对自我时表露出的艰辛探索神情。杨飞云在自画像背后十分精到地再现了伦勃朗晚年的经典代表作《浪子回头》（图16），不仅表达了他对伦勃朗油画艺术的崇高敬仰，也把当代中国新古典主义重新回溯欧洲油画传统作为一面艺术旗帜。重要的是，这幅自画像表达的艺术理念是：艺术并没有绝对的过去与现代，看似曾经的历史却无不以某种形式幻化为当下。

图15杨飞云自画像

布面油画2015年

图16伦勃朗浪子回头

布面油画1669年

“女性肖像”主题是最受欢迎的肖像画类型，其中既包含画家对美的鉴赏，也深隐了画家对美的创造。王沂东对欧洲古典主义的探寻，最终落脚于对东方女性形象的本土创造。他把欧洲古典主义的典雅高贵转换为中国北方乡村女性的清纯温婉。其《三月雪》（1999）、《蝉鸣》（2000）和《远方的太阳》（2016）等，将乡村女性出嫁的红妆形象作为描绘对象，以白雪、黑石、红衣作为画面色彩的元素，体现了身份、环境、服饰对东方女性形象的塑造作用。他的这些肖像，并不是为哪个具体人物而刻画，而是通过构思、设计、配置，虚构了中国北方女性的典型形象，是具有民俗志考古特征的风俗肖像画。相对而言，郭润文在创作女性肖像时，既探索油画古典形态的女性形象，如修长的比例、专注的眼神、优雅的体态等，也试图通过易装产生性别错位，从而赋予作品隽永的意味。同样具有这种高超写实技巧的是庞茂琨，他的油画研习了鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）那种薄涂多油的湿画法，以对人物形体的精准理解而使肖像塑造显得轻松灵动又精准深入。

何红舟的《家家》（2015）、《英姿》（2023）等并不以优雅婉约来定义女性形象，相反地，画家力求展现当代青年女性那种任性和叛逆，画面中并不刻意打扮的日常装束也在很大程度上呈现了画家对当代女性形象的理解。崔小冬的《木子》（2015）和《宁静》（2022）等则刻画了自己身边熟悉的美术生、音乐生，他画出了这些女性学生的清纯感，颤动而即兴的笔触反衬了少女流露出的生涩表情。相对于郭润文、庞茂琨的精致婉约，何红舟、崔小冬则以直接写意的大笔触见长。

在当代肖像油画中，肖像的概念发生了许多改变，至少上述肖像作品早已改变了为具体人物立形象之传的属性，而演变为对油画语言的探索或对审美理念的追寻等，但肖像画的确不能太偏离对人物内心世界的刻画，否则便沦为一般意义上的以人物形象为载体的主观艺术表现。“精神肖像”主题回归到对人物精神性表达的探索上。与传统肖像画对被绘者性格心理的刻画相比，“精神肖像”更偏向于通过画面肖像来传递作者对人性的某种理解，从而折射出作者对社会情绪或人类精神与情感的深刻感悟或省思。正像庞茂琨所言：“肖像绘画是一场永无止境的精神漫游，每一次肖像创作，都是与生命对话、与自我相遇的珍贵体验。”⑥朝戈所画的一系列肖像，既有肖像人物的具体性，也脱离了具体人物的独特性。就前者而言，他突出了人物形象并不标准好看的头颅和面庞，这些人物肖像往往是隆准高颧，一双睁大专注的眼睛。在选择人物形象上，朝戈本能地避开了通常意义上所谓美的形象。就后者而言，这些不同面孔又具备神态的相似性，他们都在精神状态上脱离了生活现场，似乎是现实的思考者。显然，朝戈更多的是通过画面人物来折射他自己对人生价值的某些思考，画面中的这些肖像是他将画面拓展到哲学追问的一种表达。

毛焰的肖像画同样有这种悬置于社会之外的心理性的特征。一方面，他所抓取的人物肖像是日常生活中最能流露本性、本真神态的瞬间形象，力避那种摆好姿态的“装”的表情；另一方面，他的肖像画多使用夸张的近焦镜头语言，特别是因夸张的近焦镜头而产生的形象变异，如俯拍视角产生的大头小身、丰颅削颌等，以此改变日常视知觉对肖像观看的对称性，这种适度变形制造出的陌生感暗示了肖像人物在当代社会某种被扭曲了的心理。在某种意义上，他的这些人物肖像成为作者自己人格面具的映现。

总之，“时代·肖像—中国当代油画肖像艺术研究展”基本呈现了二十世纪五六十年代以来中国油画在艺术语言方面具有历史突破性的演进轨迹，这是个不断研习欧洲油画传统，又回到本土再出发的创作过程。肖像画的艺术属性还更多地体现在对每个时代人物的精神塑造上。一方面，对时代人物的选择体现了画家对人与社会关系的深层解读，这包括领袖、英模、知识精英等因不同凡响的人生、业绩而被视作“历史人物”的人，也包含了广大的社会群众，特定时期的工、农、兵，特别是与艺术家亲近的人，他们的“无名”可能更会成为一种时代的客观记录；另一方面，肖像画艺术创造体现了艺术家对肖像人物的理解、选择和塑造，无论是围绕肖像人物塑造而进行的还原其形神的刻画，还是依托肖像人物进行主观表现而探索艺术家自己的人格面具、精神心理，都同样揭示了艺术塑造的时代症候。但不论怎样，这个展览都力求回到肖像画这个既古老又现代的艺术命题，因为不论艺术怎样演进，都不会远离对人的观察与表现，何况对人的最直接的描写、对人性心理最深入的洞察，就是通过人的面孔、眼睛与手。也许在肖像油画艺术语言层面，中国油画尚存在诸多艺术品质与水准的提升空间，但从肖像画的时代性而言，这些作品所塑造的当代中国人形象却具有不可替代的艺术创造价值。

注释

①靳尚谊：《肖像画可以用一个人来表达丰富的内涵》，载《靳尚谊全记录》，江苏美术出版社，2009，第113页。

②邹一桂：《小山画谱》，王其和点校、纂注，山东画报出版社，2009，第144页。

③康有为：《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011，第131页。

④广东省美术家协会油画艺术委会编《广东第3届当代油画艺术展·中国油画的当代问题研究文集》，岭南美术出版社，2008，第22页。

⑤全山石在《油画肖像创作谈》中说道：“我20余次赴新疆写生、教学，画过许多当地少数民族的人物肖像。我之所以愿意画他们，是因为他们热情大方、性格豪迈、坦率真诚。我在作画的过程中与他们建立情感上的交流和互动，很快就能捕捉住他们的所思、所想、所盼、所爱，因而也容易达到传神写照的目的。”据雅昌发布：https://news.artron.net/20260409/n1149221.html。

⑥庞茂琨：《肖像绘画：自我探寻与精神共振的旅程》，据雅昌发布：https://news.artron.net/20260409/n1149221.html。

文/尚辉中国美协理论与策展委员会主任、中国油画学会理事、博士研究生导师 来源：油画艺术期刊）