中国第一位女指挥：97岁，不退休，不退场

2026年8月20日傍晚，厦门嘉庚剧院的后台。郑小瑛坐在化妆镜前，她的手拢了拢头发。音乐家们曾如何崇拜这双手，说它灵巧、柔软、富于感情，“从她的手上竟能读出总谱”。年轻时，郑小瑛总穿一袭黑色长裙，报纸评价她“她指挥的音乐与她的容貌一样美丽”。如今，指挥家97岁了，头发灰白而稀疏，背部微微弯曲，那件素色的上衣没有一丝多余的褶皱。

剧院里，近350名演职人员正在做最后的准备。年轻人来回奔走，对讲机里传出断续的电流声。那块焦痕斑驳的在中央歌剧院的库房里静静躺了几十年的“古董幕布”——1982年首演时留下的旧物——静默地悬在舞台上。现场的氛围里有紧张，小小的躁动。只有郑小瑛平静。

面对乐池里那群正低头对谱的年轻人时，郑小瑛做了一个很轻的动作，右手往后扩了一下，像要把什么东西拢住，然后手掌缓缓垂下去，五指自然松开。现场声音像被人按住了。所有人都看着郑小瑛，郑小瑛手抬起的那一刻，关节里仿佛注入了某种旁人看不见的力量，手腕先起，带动前臂，肘部微微向外打开，整个动作的幅度很小，小到几乎不值得被注意到，但再也让人无法把视线从她身上移开。

64年前，她曾以同样的神态走上莫斯科国立音乐剧院的指挥台，成为新中国第一位登上国际歌剧指挥台的指挥家。新华社发通稿，中央音乐学院院长发电报祝贺，回国后有报纸这样写她：“谁说母雁领头飞不远？”

可即便享有这样的声誉，她的一生，始终如同在体制边缘“打游击”：60岁参与创立中国首支志愿者性质的“爱乐女”室内乐团；70岁参与创办国内第一个“公助民办”交响乐团；80岁后发起非营利性的歌剧中心；直至90岁后终获注册，将“洋戏中唱”推向了更系统规模的格局。她最看重“公平”，选乐手不计较出身，曾有一个中专生把海归硕士“PK”掉。郑小瑛一生都在面对各种形式的“不公”：一个女性在男性主导的行业里站上指挥台，本身就是一种持续的突围。

这一刻，97岁的郑小瑛坐在椅子上，指挥棒握在手里，她的手很静。再过几分钟，那块44年前的古董幕布就会升起，她会在指挥台上，挥出第一个音符。

文章授权转载自Green BAZAAR芭莎绿岛

郑小瑛坐在客厅的单人沙发上，手搭在膝盖上，沙发上趴着一只巨大的毛绒熊，棕色的，比她半个身子还大，毛被蹭得有些打结了。“这是学生送我的80岁生日礼物。”她顺着我的目光看了一眼，语气里有一点无奈，又有一点藏不住的笑意，“我说，我都80岁了，还给我这个。”

她往前走，来到餐厅。我问：“郑老师，您长寿的秘诀是什么？”她头也没抬："别信他们的。我没有长寿秘诀，一切听其自然。”

郑小瑛抱着学生送她的生日礼物

窗外是厦门的午后，光从侧面落进来，照着她灰白的头发。她说，你问吧。声音不大，但中气足得很，每一个字都咬得清楚，整个房间安安静静的，只有她慢慢说话的声音，偶尔停下来想一想，时间在她那里似乎走得比别人慢一些。她记忆力好得惊人，几十年前的事情张口就来，人名、年份、地点，没有半点含糊。

“我从来没有想做这一行的念头。”她说，“是别人觉得我行，我就做了。”1948年圣诞节前后，上海。19岁的郑小瑛决定离开家。那时她还在南京金陵女子大学生物系读协和医学院的预科，按父母的规划，这条路通向北京协和医学院，体面、安稳。但她想走另一条路。国民党统治下的社会让她失望，同学中有人去了解放区，寄回来的信里写着一个她没见过的世界。她决定北上。

年轻时的郑小瑛

第一次跑出去，母亲追回来。第二次又跑，母亲又追回来。第三次，郑小瑛终于成功了。1948年底，她和几个同伴挤上一艘从上海逆长江而上的轮船，甲板上全是溃败南逃的国民党家属，舱里闷得透不过气。船抵达武汉，她辗转到了中原解放区，进了中原大学文艺训练班。

训练班里多是开封来的中学生，没人识谱。每次教唱群众歌曲，大家拿着歌片唱得七零八落。从小弹钢琴的郑小瑛忍不住说，附点在这里，延长要拖够，节奏不对。旁人听了，说：“你还挺棒的，你来打拍子吧。”

郑小瑛就站到前面，带着大家唱。后来有了管乐队，再后来演秧歌剧，也由她来指挥。她回忆说，那时候完全不知道有“指挥专业”这回事，但别人觉得她懂得比别人多一点，就让她做了。“我的指挥生涯就是这么开始的。”

郑小瑛的第一张指挥照

郑小瑛的天赋很早就被人看见了。1955年苏联专家杜马舍夫来中国办指挥班，全国推举报送，专家让郑小瑛弹琴，她弹肖邦和贝多芬；让她听音，耳朵准得吓人；让她指挥，她大大方方站上去——胆量是从文工团那个“瞎指挥”的时期练出来的。专家当场拍板：就要她。

后来有人问郑小瑛，当时站在前面打拍子，心里想什么？郑小瑛说，能有什么想法？大家说“你会，你来”，我就来了。自然得像喝水吃饭。她也从这段经历中总结出一个朴素的道理：只要你比被指挥的人高明一点点，你就能指挥。她从小弹琴、识谱、懂得音乐的基本规律，只比别人多这一点，就敢上去带一百个人往前走。

她后来收学生，最看重两样东西：一是节奏感，二是自信。节奏感是天生的，自信是后天学习获得的。她见过太多音乐天赋不错，但一上台就畏缩的人，也见过技术一般但敢站上去、敢让所有人跟着他走的人。“指挥是司令员。”郑小瑛说，“一百多个人等着你发号施令，你犹豫，大家就散了。”

1962年郑小瑛执棒莫斯科市交响乐团

1962年，她在莫斯科国立音乐剧院执棒公演意大利歌剧《托斯卡》，成为其人生中一座重要的里程碑。彼时中苏关系正值紧张之际，她能够登上那个指挥台，全赖其导师主动让出了自己的一场演出，亦是剧院上下对中国人民友好情谊的真切体现。郑小瑛深信，彼时只要任何一个部门持不同意见，此事便断难成行。

“没有总谱，整个莫斯科只有两个歌剧院里有两本，我只买到了一本钢琴谱，把二十多种乐器的配器一笔一笔抄在了上面。那时还没有录音机，老师的音乐处理全凭脑子记。剧院给了我一次全剧连排，作为考核，半年后给了我一次公演，然而演出前没有乐队排练了，只按常规给了一次钢琴排练，因为演员换了新的一组。”

“您当时不害怕吗？”

“初生牛犊不怕虎。”她笑，“没经历过失败，不知道失败的可怕，只知道为国争光，往前冲。”

演出当晚，她的每次出场观众都为她破例鼓掌。第三幕结束，掌声几乎掀翻了屋顶。新华社记者在现场发了通稿。郑小瑛成了新中国第一位登上国际歌剧指挥台的指挥家。我问她，那天晚上一个人在房间的时候，开心吗？她说，开心是有的，但更多的是“任务完成了”的踏实。

“那个时代的人，没有个人奋斗的概念。你现在让我说我为自己骄傲，我说不出来。”她从来没想过要“做自己”。这句话她说了好几遍。“我们那个时候不讲个人主义，讲的是服从需要。组织让你干什么，你就干好什么。这不是牺牲，这是理所当然。”

她后来收到了剧院为她特制的一张海报，上面写着她的名字。她的导师说：“你应该有一个这样的成果，回去向你的祖国汇报。”但郑小瑛那时候完全不懂得这张海报的意义。“我们那个时代的人，没有为个人前途考虑过什么。”她把海报叠起来，放进箱子，一放就是几十年。

郑小瑛学成归国，被请到中央歌剧院指挥一部大型民族歌剧《阿依古丽》。这是她回国后指挥的第一部歌剧。当《阿依古丽》在北京上演时，没有人再问这个女指挥“行不行”。她被认定为新中国最早受过专业训练的歌剧指挥之一——这一切不是她追逐的，是“自然产生的”。只是，她没有想到，更大的考验还在后面。

她家里有一种奇怪的热闹。不是人多，是东西多。客厅的墙上挂着好几幅书法条幅，不同年份生日时收到的——90岁、91岁、92岁，楷书工工整整裱在镜框里，“大德必寿”“美意延年”，一年一幅，钉在墙上像时间的刻度。楼道尽头放着一张照片，芬兰的摄影师拍的，郑小瑛当时在爱沙尼亚指挥完歌剧，一个芬兰小伙子特别喜欢她的指挥，追到酒店请她吃饭，求她“就比画一下，拍一张”。

她拗不过，拿起指挥棒指着镜头，做了一个“你真淘气”的表情。那个人把照片印在T恤上送给她，底下写着一行小字：You are the best。她后来给我看那张照片，自己先笑了。“亏得他没有让我写‘我是最棒的’。”她用的是中文写的，写的是“你是最棒的”。

我问她每天还工作多久，她说十个小时左右。“不做这些做什么？”

但是在过去的几十年里，她觉得自己的指挥生涯有结束的时候。在动荡的上世纪六七十年代，很多安排都没有商量的余地，那时在中央音乐学院指挥系当老师，她也是被通知“明天就走”，调去京剧团，那天她正带着学生在台上演出。最后一次谢幕时，台下附中的孩子们流着泪帮她把演出鞋擦亮，偷偷放在她午睡的床边。

锣鼓敲起来，政委后来说，那锣鼓声“都像哭腔”。车上，军代表一言不发。郑小瑛鼓起勇气说：专业不对口。几天后回话：“让你们来好好赎罪，你们都是文艺黑线的尖子，少说废话。”

到了京剧团，郑小瑛把名字里的“小”字去掉，只报“郑瑛”。她想的是：郑小瑛死了，京剧团只有郑瑛。最初的日子非常痛苦。乐队被一个铁纱屏风挡在舞台侧面，指挥得站在铁架之间，手一抬就撞上柱子，“像一个动物被关在铁笼子里”。

但她慢慢发现了另一件事。京剧的锣鼓不是随意的，它有它严密的逻辑。大锣“啪”的一声脆响，小锣勾人心魄，简单，却极有表现力。她开始用记谱法记录鼓师的节奏点，向鼓师提出要求：你停在这里给我一个信号，看着我的起拍走。鼓师一开始想试她，故意不给她点，但她有谱有据：“你错了。”几次下来，鼓师服了。

郑小瑛后来说：“当我觉得这些东西还有得可挖掘、还有得可学的时候，我还是努力地去做。”从排斥到俯身，再到发现，京剧锣鼓点里有不亚于西方和弦的表现力，它只是用另一种方式在说话。这种领悟最终超越了个人的委屈。

很多年后，京剧界权威马少波评价郑小瑛“学贯中西”。郑小瑛摆手说：“不是，我只是知道怎么跟鼓师合作。”

1978年，特殊时期结束之后第三年，49岁的郑小瑛调到中央歌剧院，任首席指挥。

郑小瑛抱出一堆东西，一张张给我们看。有1955年杜马舍夫指挥班的照片，学员合影，19个人里就她一个女的；有1962年莫斯科《托斯卡》的海报——她老师让她带回来“向祖国汇报”的那张，她叠起来放了几十年；还有1985年的日历，上面密密麻麻写着每天的排练记录、演出场次、小纸条上的问题归类。

她还拿出《托斯卡》的配歌稿，七八个译本摊在桌上：丁毅的、刘啸东的、刘诗嵘配歌的、中央歌剧院1963年的油印本、台湾的版本、国家大剧院和中央歌剧院现在用的字幕……“每一句我都要去看哪个版本更合适，再按我的要求来调整。”

她举了好几个例子。

郑小瑛的小纸条上记满了每部剧需要调整的地方

歌剧《托斯卡》里“我就把餐刀刺进了他的胸膛”那段，原来配歌是“尖刀”，唱出来像“剪刀”，她试过“钢刀”——太大了，不是在战场上，最后大家建议用“餐刀”，因为桌上摆着的就是切水果的刀。“每一个字都要斟酌。要符合剧情，符合人物，符合音乐。”

她还提到歌剧里两个恋人秘密幽会的地方，翻译成“别墅”不对，那不是什么豪宅；“度假屋”也不对，那时还没有度假的概念，最后用了“小窝”。“难道你不向往我们的小窝？”现代观众一听就懂。

还有一句“我说了吗”。托斯卡的画家恋人被酷刑折磨后醒过来，第一句话问托斯卡。意大利原文是“我说了吗”——他昏迷中不知道自己有没有说漏嘴背叛了对方。但很多中文译本翻成“你说了吗”，意思完全反了。她专门请教了意大利学者才确认。“你看，就这一个字，不同的文化理解就不一样。必须搞清楚。”

“我们中国人对西方歌剧的陌生，不只是语言的隔阂，还有文化的隔阂。”她说，“我不追求译文的文学性，我追求的是剧场里的瞬间理解。观众听着音乐，马上要懂。你用了什么生涩的比喻，他要停下来想，戏剧观赏就断了。”

她把这些译配原则一条一条写在文稿里：语句的句读气口要与原文一致，字数要尽量与原文音节一致，中文的重音必须与音乐的重音一致，注意四声不能闹笑话，词组要放在一起不能被拆开……然后才争取能押韵。但不要因为押韵，破坏前面那些更重要的东西。

我翻她那段采访记录，有一个细节特别打动人。她说配歌过程中，“每一句都是这么一个过程”——七八个译本摆着，她一句一句比，哪个版本更准确、哪个版本更上口。然后请演员试唱，试完再改。改完再让意大利汉学家萨碧娜校对。

“这是一个需要翻译者、配歌者、演唱者甚至观众一起打磨的过程，不是一个人能完成的。”她说这些的时候，面前摊开的《托斯卡》配歌稿上，红笔圈了又改，改完又圈。有iPad上的修改记录，有手写的批注，有和合作者的往返讨论截图。她说那段时间每天工作到深夜，“两三个月，逐字逐句地来斟酌”。

问她有没有哪个片段最满意。她答得很快：“全部都是最满意的。每个字都很满意。”然后她顿了一下：“但我知道，这不是最好的。它只是我现在能做到的。等以后有人比我做得更好，那就是进步。”

如此种种，是因为她不想把歌剧供在神坛上，她想让老百姓坐在剧场里，听见、听懂、被打动。“阳春白雪，和者日众”——这八个字是郑小瑛的座右铭，也是她一辈子在做的事。

这个想法要追溯到1979年，中央歌剧院复排《茶花女》，郑小瑛站在乐池里，序曲的弱音刚起，观众席上嗑瓜子的、聊天的、趴在乐池边上问“这是什么戏啊，怎么只唱不说话”的，闹哄哄一片。郑小瑛坐在台下想了很久：“不能怨我们的观众素质低，而是音乐教育缺失得太久了。”

1979 年 9 月于中央歌剧院复排歌剧《茶花女》

来源：长沙晚报报道

她做了一件前人很少尝试的事（在交响乐演奏前，进行讲解的指挥家大有人在，只不过郑小瑛将此用在歌剧领域）：距开演尚有20分钟，她手提小录音机，立于休息厅中朗声招呼——“有兴趣的请跟我来。”有人应声随行，她便开讲：歌剧是以音乐为核心表现手段的综合艺术形态，故而欣赏歌剧时，当倾心于那些既优美又富于戏剧张力的唱段，以及音乐本身的发展脉络。

有的观众头天没听全，第二天买票只为再来听一遍讲解。这个习惯郑小瑛延续了几十年，被称作“郑小瑛模式”。她自己解释这八个字，是从《后汉书》那句“阳春白雪，和者必寡”翻过来的：“自古以来都认为阳春白雪和者必寡，我希望它能够一天比一天有更多的听众，能有更多的人来理解它走进它。”

阳春白雪，和者日众，这个理念和“音乐社会活动家”这个身份，在她身上是一件事的两面。

她第一次被人叫“音乐社会活动家”的时候，没觉得那是贬低。“在中国搞交响乐，光会看谱子不行。你得让人知道这是好东西，人家才愿意来听，愿意掏钱，愿意支持。”

1998年她69岁，一个电话从厦门打来。厦门想搞一个民办公助的乐团，问她愿不愿意来。她在电话里问了一句话：“经费怎么办？”对方说：“经费由我们负责，你不用操心。”

郑小瑛来了。到了厦门才知道，所谓的“我们”是几个互不相干的人，一个主事者、一个杂志编辑、两个小老板。那位推荐她的老友不在国内，委托家里人出面接待。郑小瑛说：“我谁都不认识，就这么来了。”

郑小瑛在厦门家中

来之前她应邀到鼓浪屿看了一次。岛上安静，能听见琴声，她觉得这是一个可以做音乐的地方。后来她看到当地歌舞剧院的排练厅，墙角结满蜘蛛网，很久没有演出过了。她心里想，这里需要一个乐团。

那就做吧。

她后来才知道，那个答应出钱的人是一个企业家。乐团刚起步，那个人的资金链断裂，人跑了。乐团注册的资金被抽走，几十个刚招来的年轻人等着发工资。郑小瑛站在空荡荡的排练厅里，没有说“我被骗了”，她说：“我们再想办法。”

郑小瑛在乐团指导

办法是她自己去找。求企业、求政府、求每一个可能掏钱的人。有人问她：“你一个指挥家，怎么干这个？”她说：“我不干谁干？”后来她才慢慢明白，她不属于任何序列。当初请她来的人没有告诉她，她签的是一份企业合同，政府那边没有她的位置。文化系统的人对她说了一句“这就对了”，她听着别扭，但没多想。后来才知道，人家一直把她当“企业的人”，不归他们管。

有一次大热天，她去领一笔十几万元的日常经费，坐在那里等。办事的人说了一句话：“这是因为你，我们才给这个钱，否则一分也不会给。”郑小瑛后来回忆：“这句话非常伤害我。”但她没有走。“如果她也走了，以后再也没有人敢来了。“我在这里建设一个乐团，不是为了我自己。”

她带一部中国作品《土楼回响》走了12个国家，指挥了77场，至今是中国原创大型交响乐作品演出的最高纪录。出去演出要经费，她一次次去求人。有人支持，有人不支持。有一次她带着队伍从国外演出回来，反响很好，有人对她说：“你们拿着纳税人的钱出去，当然人家要说好话。”

2000年，郑小瑛在福建土楼（永定振成楼）外

那是郑小瑛决定离开的导火索。那天晚上她写了辞职信。

但她很快又撤回了。彼时乐团内部暗流涌动。当初请她的那位主事者找她谈了几次话，她始终没完全听懂他的意思，让她“多把排练交给年轻人”。

郑小瑛和我们说起这些往事，是在她家里，厦门的下午很长。太阳从窗外斜进来，落在地板上，矿泉水搁手边谁也没顾上喝。她垂着眼睛，已不似上午那么神采奕奕。她说后来才明白，是让她“考虑接班人”。有一次谈话中，对方反问她，说了一句让她至今记得的话：“你可以像我们一样，不拿工资吗？”

那年她84岁。她离开了。

郑小瑛向16年来支持过乐团的社会各界和曾经同甘共苦的音乐家们诚挚致谢，致敬，并告别！

她离开之后，墙上所有她指挥演出的照片被撤掉，她和乐团的重要作品的节目单、影像和音像制品被从资料库里拿出来堆在地上，大家随便拿，剩下的扔进了垃圾站。她有几年时间怀疑自己——“我是不是做错了什么？”

但她的学生们没有忘记她。有人把一个国家级团拜的名额给了她，有人将在北京举办音乐会的场次给了她，海报上写着“欢迎王者归来”。有人在她的生日那天请她回去指挥经典曲目。有人请她回去做讲座，写着“欢迎郑老师回家”。

后来有一次，当初一位知情人在一个公开场合上台，对着郑小瑛深深鞠了三躬，讲了很多她对这座城市的贡献。郑小瑛没有说“我原谅你”，但她接受了那个鞠躬。她说：“我不大容易记仇。”

再后来，她注册成立了郑小瑛歌剧艺术中心，继续做“洋戏中唱”。2026年8月20日，97岁的她坐在乐池里，握着指挥棒，面前是年轻的乐手们。声音停住了，剧场安静下来，等待她。

母亲在郑小瑛记忆里是一个复杂的存在。美丽、聪明、能干，但“武断，对我管得非常严，而且常常不讲道理”。1948年郑小瑛离家出走，母亲满学校找她，后来她回忆，那个年代“个人主义是要被批判的”，她的工作是国家安排的，她的命运是组织决定的，前半生她信奉于此，所以她很少想家，也很少想母亲。但母亲去世后，郑小瑛常常想念她。“她在世的时候我没有机会向她表现，我还是很爱她的。这是我的遗憾。”

对于家人，郑小瑛总有遗憾，也总有亏欠。女儿5岁时，郑小瑛去莫斯科留学。她把女儿的照片夹在《托斯卡》的总谱里，每场演出翻到最后一页，照片上女儿对着她笑。但人不在身边。

再见面时，母女俩已过了亲热的年纪。女儿后来回忆：“我从小跟妈妈一起度过的时间挺有限的，但是我妈妈非常看重做人的原则，她说一个女人要靠自己的事业自立。”好在丈夫刘恩禹比和她性格完全互补，郑小瑛热情、果断，刘恩禹沉稳、安静，像一个稳定器。五六年前，阿兹海默症逐渐显露，丈夫如今也被安顿在了养老院。

郑小瑛从来不谈病。1997年底，快70岁的郑小瑛正为厦门爱乐乐团的事奔波。体检报告出来那天，医生告诉她：直肠癌。郑小瑛愣了一下，她心里想的是：“糟糕，我晚上还有个讲座。”她问了一句话：“我还能指挥吗？”得到肯定答复后，当天下午照常去给北大学生讲课，讲到兴起，她站到桌子上挥舞手臂指挥学生唱国歌。学生们不知道，这个站在桌上神采奕奕的老太太，几个小时前刚拿到癌症诊断书。

一周后郑小瑛住进医院，手术前一天，给远在美国的女儿打了电话。电话那头女儿号啕大哭，哭声把郑小瑛的心搅乱了。那一刻郑小瑛忽然知道自己原来也是脆弱的，心里原来有那么多牵挂，音乐放不下，亲人也放不下。

但第二天她还是被推进了手术室。

四个月化疗放疗，头发掉光了，整个人瘦了一圈。医生叮嘱郑小瑛休息，她没听。出院后不到一个月，提着一个装满中药的箱子，戴上假发，飞往爱沙尼亚指挥了一场歌剧《卡门》，一场中国交响乐作品音乐会。那是她病后首次复出。飞机上，她捧着总谱，一路默记。到了爱沙尼亚，白天排练，晚上在酒店自己熬中药。

歌剧没有排练时间，只有一次跟演员作业的机会，她没有退缩。1998年5月，爱沙尼亚国家歌剧院。《卡门》的序曲响起来，她站在指挥台上，心脏在胸腔里有力地跳。那个曾经以为再也回不来的地方，她回来了。后来她对朋友说：“当《卡门》序曲在乐池里再次奏响的时候，我觉得乐魂又回来了。”

谢幕时，全场起立鼓掌。琵琶演奏家章红艳从观众席冲到乐池边，抱着一大束鲜花塞进郑小瑛怀里，激动地说：“全场2000人只有我知道您是在什么状态下指挥的。”

章红艳与郑小瑛相识于1989年的“爱乐女”室内乐团。那年章红艳还是中央音乐学院的大三学生，是团里最小的成员。“她像一座灯塔。”章红艳说，“始终指引方向，从未改变。”

年轻时的郑小瑛与乐团众人

2014年，癌症又来了，这次在肺部下叶。郑小瑛谁也没告诉，连丈夫都不知道，一个人去301医院做靶向治疗。2015年，肺部上叶第三次发现癌细胞。她又是一个人，每天去照半个钟头放疗，做完回家，该干吗干吗。

问她怕不怕，她说：“怕什么怕，能躲开吗？人都是要死的，不过早一点晚一点。”但癌症带来的东西，不全是恐惧。第一次化疗之后，长出来的新发是白的。她照镜子，看了一会儿，没说什么。后来那些白发被她别在脑后，有时用一根发夹，有时让它们散着。

今年她97岁了，还是每天工作十个小时。排练、改谱、译配、给学生上课，助手劝她休息，她一脸困惑：“满打满算也就是七个小时啊！你们就累了？怎么会累呢？”

郑小瑛的工作台

她是真不觉得累。音乐在的时候，身体自动运转。音乐停下来，她才是一个人。但一个人才有缝隙。采访结束那天傍晚，我们从她家出来，她执意要送到门口。门打开，厦门的暮色涌进来，海风带着咸湿的气息。她站在门框里，背微微弓着，一只手扶着门框，另一只手朝我们摆了摆。灰白的头发被风吹起来，有几丝贴在脸上。她说：“回去吧，路上小心。”

我们往外走，回头看了一眼。她已经转身往里走了，步子不大，但很稳。那只巨大的毛绒熊还歪在客厅的沙发上，从门缝里能看见一个棕色的影子。走之前我问过她一个问题：如何看待“了不起”这三个字？

她想了一会儿，说：“了不起？那是别人说的。我自己从来没想过这三个字。我就是把我能做的事做了，尽量做好。你让我说自己了不起，我说不出口。她这辈子没给自己下过什么结论。1948年从上海跑出来的时候没想过“了不起”，1962年在莫斯科指挥《托斯卡》的时候没想过，1998年癌症术后戴着假发站上爱沙尼亚指挥台的时候也没想过。她想的永远是下一件事：下一场排练，下一部歌剧的中文译配，下一次导赏该怎么讲才能让观众听懂。

“那有没有什么事，是您觉得自己做对了的？”

“做对了的事？”她又想了一会儿，“太多了。也都不重要。重要的是你做了，没有半途而废。每一场演出，你都尽力了。观众只来看你一次，你的每一次都是他唯一的那一次。你得对得起他。”她说的不是“对得起自己”，是“对得起观众”。这个次序在她那里从来没有颠倒过。

我忽然想起章红艳说的那句话：“她纯粹到了晶莹剔透，毫无杂质”。郑小瑛这辈子没被名利绑架过。不是她不在乎，是她心里有一把尺子，把那些东西放在了很远的位置。1978年49岁才真正开始做专业，之前那些年被调到京剧团、被下放、被中断，她没有抱怨过“耽误了”。后来在厦门办乐团，求爷爷告奶奶地找经费，别人问她“一个指挥家怎么干这个”，她也不觉得“掉价”。她从来不把自己当“完成的作品”。97岁了，还在为一个字较劲，译配一部歌剧要翻七八个译本。

她没有停下来。停下来就会有东西涌上来。她不让那些东西涌上来。也许这就是她为什么一直在工作的原因。音乐是热闹的，生命终归是寂静的。她对寂静的坦然，构成了她力量的另一极。但那坦然里有多少是不得不坦然，她不说，别人也不知道。

她说过的最后一句话大概也不是什么煽情的话。在某次排练结束后，她站起来，整理了一下乐谱，淡淡地说：“我还有事要做。”

监制：谢如颖

摄影：冯立

采访、撰文：三子

编辑助理：王锦玥

服装助理：戴晶

设计：张晓晨

导演：吴国骥

摄影：李进

剪辑：王少君

调色：杨敏

部分图片来源：郑小瑛工作室、网络