战玉冰｜二十六个现场：访谈中国悬疑推理作家

《重返现场：中国悬疑推理作家访谈录新篇》，战玉冰著，团结出版社，2026年10月出版，337页，48.00元

《在场证明：中国悬疑推理作家访谈录》，战玉冰编著，上海交通大学出版社，2025年4月出版，243页，58.00元

2023年8月31日，在筹备了将近一个月之后，我完成了对法医秦明的访谈，我问的第一个问题是：“你最初为什么会选择法医这个职业？”这是我的第一场作家访谈：录音文字稿共两万六千字，最终整理成文，发表时约七千字。当时的我万万不会想到，这场访谈将会开启我未来三年里共计二十六场对中国悬疑推理作家的系列访谈，形成了《在场证明：中国悬疑推理作家访谈录》（2025）与《重返现场：中国悬疑推理作家访谈录新篇》（2026）两本书，也把我这个原本典型的“I人”，硬生生逼成了一个需要不断主动向人发出邀约的“E人”。

中国悬疑推理创作现场

说起这份作家访谈工作，最早源于《南方周末》邀我开设的专栏“悬疑推理作家访谈录”。 当时，我一方面想通过媒体平台与国内悬疑推理写作者展开对话交流，另一方面也希望借此为日后的学术研究留存一点类似作家口述史的资料。于是便有了本文开篇那场对法医秦明的访谈。也正因为先在媒体专栏连载、再结集出版的缘故，整个访谈便有了“专栏版”和“文集版”之分：“专栏版”每期大概六七千字，是“精华版”，更聚焦双方的核心观点，也更凸显作家的热门新作；“文集版”则每篇从七八千字至两万多字不等，更多依照作家创作与成长的时序展开，侧重史料细节的保留与呈现。

既然访谈对象是“悬疑推理作家”，那么我们就要先厘清和确认“悬疑推理”这一概念的边界。不得不承认，悬疑推理作为一种大众文艺形式，在中国却总显得有点“小众”，它似乎不如武侠、言情、玄幻等文学类型拥有那么广泛的读者群体。但通过这几年的访谈，我也渐渐触摸到了中国当代悬疑推理创作场域的广阔性与复杂性，甚至其中的“作家”也不完全指小说家，而是进一步包含了更广泛的创作者类型——从本格密室到法医刑侦，从古风悬疑到民国谍战，从社会派推理到冷硬派侦探，从网站、杂志到单行本，从小说、话剧到影视剧，从游戏书、剧本杀到《明星大侦探》综艺，从“天涯论坛”到“豆瓣悬疑”，从“唐人街探案”到“迷雾剧场”，从《唐朝诡事录》的志怪传奇到“没药花园”的非虚构写作……正是这些不同艺术形式、不同审美旨趣与不同表达风格的创作者，共同构成了中国悬疑推理创作现场的丰富与多元、生机与活力。

魏风华著《唐朝诡事录》

访谈既是记录，也是见证。透过这些对话，我们能够清晰地看到，国内悬疑推理创作者们借助各种平台积极地展开交流与互动：从早期的“推理之门”网站与《推理》杂志，到后来的谜芸馆书店实体空间，再到那多发起的、以沪上作家为主的“暗黑技巧研习会”等等。甚至这一系列访谈本身，一定程度上也构成了大家进行自我表达与集体亮相的一扇窗口——他们既同为悬疑推理领域的创作“同行”，可以彼此分享行业信息、交流创作心得、切磋类型技法；同时更是悬疑推理小说的读者与爱好者，心底里怀揣着一份寻找“同好”的愿望与冲动。王稼骏就曾回忆当年“推理之门”网友“面基”时的有趣经历——从2000年网站创立，到2006年首次线下聚会，并一起拍摄推理短剧，再到2025年底昔日“年轻的朋友”再相会……中国当代推理史，某种程度上也正是由这些作者的青春记忆与交往故事所构成。法医秦明、雷米与周浩晖在访谈中也经常忆及当年彼此相识与相聚的情景，特别是那个一直未能兑现的剧集“猎凶者联盟”——一部结合了刑警罗飞、心理侧写专家方木和法医秦明三大警探的梦幻IP联动。

有烹油烈火般的相聚时刻，也就必然有灯火阑珊的寂寥。每逢曲终人散之际，难免令人感到惆怅。水天一色就曾感慨，随着杂志的消失，“大家也就各自风流云散，或者寻找新的平台继续写，或者转而从事别的工作；另一方面，那批作者大多是我的同龄人，现在大家都人到中年，有的结婚、有的生子、有的生病、有的患上了心理疾病、有的家庭负担很重……各种各样的境遇和压力，这些都会对创作产生干扰和影响”。所以在她看来，“创作从来都不只是创作，创作其实就是我们的人生”。

与此同时，由于生活代际、个人经历与创作取径等方面的差异，不同的悬疑推理创作者对“何为悬疑推理”这一问题的回答，也可能会大相径庭，甚至截然相反。比如，善写本格密室题材的孙沁文认为“推理小说的本质就是游戏”；而更偏向“社会派”的那多则表示，自己并不太喜欢推理小说情节“完全处于静止状态，追求一个纯智力的解答”；呼延云则经历了一个明显的前后期变化过程，似乎在他“人到中年”之后便与新本格、建筑诡计等渐行渐远，用他自己的话说，“一个背了两百万房贷的人，是不会去写在北京四环以内为了杀人而造一栋房子的”；冶文彪以前“感觉这种小说类型始终写不大”，“直到我看到森村诚一的小说，才发现原来推理小说其实也可以写得非常‘大’”。又如，同样是处理小说中的私刑正义问题，周浩晖的“死亡通知单”系列和雷米的《心理罪：城市之光》，就表现出了完全不同的反思方式与伦理姿态；面对小说中精心设计的密室杀人与“高智商犯罪”，本格推理作者与法医秦明也会各持己见——在后者看来，“犯罪嫌疑人想得越多，在现场多余动作越多，给警方留下的线索和证据就越多”；甚至在对于中国历史的理解上，魏风华与冶文彪在《唐朝诡事录》和《清明上河图密码》中，也呈现出了对于唐风与宋韵的不同偏好……

雷米著《心理罪：城市之光》

究竟是通过推理小说“表达一种复杂的正义观”（陆秋槎），还是“在悬疑小说中展示人性的善良”（陆春吾）？推理的本质到底是一种想象力（时晨），还是用来捕捉生活中的“细微、隐秘和暧昧之处”的形式和手段（贝客邦）？这些看似彼此相左的观点，却并非简单的孰对孰错之争，而是从不同侧面共同勾勒出中国悬疑推理创作的多重面相与内在张力。甚至正是这些差异、分歧与变化，恰恰说明了“悬疑推理”从来都不是一个不证自明的概念，而是一个在创作实践中不断被定义、拓展和改写的开放文类场域。

作家访谈“奇遇记”

在访谈工作中，充分的前期准备固然重要，但真正让一场访谈变得鲜活起来的，还是与作者面对面的交流。特别是访谈过程中的那种不可复制的现场感——很多时候，其所带给我的冲击力甚至要远胜过读作品本身。比如访谈推理小说作家兼推理书店老板时晨，当时我们就在他的谜芸馆书店里聊了整整一个下午。他半开玩笑地说：“推理小说有两种让人贫穷的方式，一种是写本格推理，另一种就是开推理书店。”而就是那个下午，整整半天时间，真的没有一位客人光顾这家书店。空荡的店面、沉默的书架，让我一边访谈，一边无比具体地感受到本格推理与实体书店共同面临的冷清。那一刻的临场感，是事后任何表达都无法完全还原和取代的。

又比如采访话剧导演林奕，她曾执导过多部阿加莎·克里斯蒂的作品，面对这样一位舞台艺术的创作者，当然不能仅仅依靠书本文字。在那段时间，我去现场看了她导演的《蛛网》《无人生还》《东方快车谋杀案》《死亡陷阱》等多部话剧，去观察现场演出的舞台装置、灯光、音效、服化道等综合表现效果，并格外关注小说与话剧两种艺术形式在表现阿婆作品时有着怎样的不同。同时也偶尔冒充社交达人，到后台去和剧组成员们交流。其间，林导曾问我：有没有注意到《尼罗河上的惨案》中的一处情节矛盾？她们在排演过程中发现，男主角西蒙·道尔在处理手枪、天鹅绒披肩和被墨水染红的手帕这几样物证时，行为逻辑不够合理。按说，他应该把这些东西分开处理，才能最大程度降低被发现的风险……关于阿加莎的这部小说、阿婆自己改编的话剧剧本，以及后来的电影版，我都反复看过多次，却从未注意到这一细节。那一刻我才真切意识到，这是需要“通过亲身表演来‘阅读’原作，当演员把自己彻底带入角色时，任何一点点行为上的不合理都会被格外敏锐地感受到”。

林奕编剧并执导的《东方快车谋杀案》

其中最为“极限”的一次访谈操作，当数采访导演陈思诚。当时他的电影《唐探1900》即将在春节档上映。我们商量后意识到，访谈必须抢在电影上映前完成——一旦影片上映，导演和整个剧组都将忙于各种宣传和路演，就很难再抽出整块的时间接受访谈。最终，我在那年腊月二十七赶到他在北京的公司，在公司里住了两晚，提前看了电影的内部放映场，并完成了访谈工作。在《唐人街探案1》开场有一个镜头，曾扫过刘昊然饰演的秦风的书架，上面摆着《福尔摩斯探案集》《白夜行》和周浩晖的《死亡通知单》。这个镜头当然是为了塑造秦风的知识结构与侦探人设。而在陈思诚的公司里，也有一个类似的侦探小说书架，上面摆满了江户川乱步、阿加莎·克里斯蒂等人的作品，供公司员工平时阅读。住在公司的那两天，我曾多次从那个书架前经过，隐隐感受到了一种悬疑推理小说的仪式感。访谈时，陈思诚也表现出了对自己工作规划的清晰性——比如如何针对元旦档和贺岁档的差异，来调整“唐探”系列中推理与喜剧元素的配比，以提高电影票房的天花板，拓展商业的想象力；以及他所笃信的：“类型片是中国电影的出路”。后来，这篇访谈稿在大年初二（也就是电影上映的第二天）及时发出。那一刻，我感觉自己仿佛也当了一回文化记者，抢了一回热点新闻。

电影《唐探1900》

有时候，采访前的预期或者对作家的刻板印象，也会形成某种“认知障”。比如采访水天一色之前，我就把她想象成那个凭借《盲人与狗》与《乱神馆记·蝶梦》获得推理迷广泛认可，后来隐遁江湖多年，却依然被大家传说的“不世出”的作者。但真的到了访谈过程之中，听她自己讲述这些年的生活与创作时，我才发现事情远非如此。她坦言：“自己并不喜欢诸如‘江湖传说，水天封笔了’之类的说法，认为其中多少带有冒犯与否定的意味。事实上，她并未停止写作，只是作品未再通过公开出版的形式与广大读者见面，而是以小范围同人交流的形式被传播和阅读。”那一刻，传说中那个被符号化的“水天一色”忽然落了地——她不再只是一段被封存的江湖逸闻，而是一个仍在写作、仍在寻找读者的真实作者。而这种认识上的变化，或者说“预期违背”，恰恰只有通过现场交流与碰撞才能产生。

水天一色著《盲人与狗》

水天一色著《乱神馆记·蝶梦》

类似的“认知障”，也出现在对小白和君天的采访中，只是这一次，遮蔽视野的不是外界传说，而是我自己此前的研究。因为我曾专门写过长篇论文讨论这两位作家的创作，对他们的作品可以说相当熟悉。但越是熟悉，访谈时就越容易滑入论文既有的框架与思路，反而遮蔽掉作家更为个人化、多层次的表达可能。所以在这两篇访谈的提纲里，我会特意多做一轮删减工作，把与之前论文观点重复的地方去掉，以免对作家形成引导和束缚。至于那些我觉得有必要表达的个人观点，最后再以“采访手记”的形式写在里面。

小白著《租界》

君天著《异现场调查科》

等到采访马伯庸时，“认知障”则来自另一种“前文本”——大量既有的访谈和播客。此前已经有过多篇关于他的访谈文字，作家本人也上过很多播客类节目，如何从新的角度提出问题，在“历史小说作家”之外，打开一个“悬疑推理作家”马伯庸的新的理解视野，便构成了我此次对话最大的目标。为此，我大概用了一个星期的时间，听完了当时能找到的所有马伯庸参与录制的播客，然后在提纲里或者努力回避掉他已经反复谈过多次的问题，或者就一些他虽然谈过、但我仍然感兴趣的问题进行更有针对性的补充追问。访谈中，他曾提到一个很微小的细节：当初之所以把工作室选在一所学校旁边，就是因为学校每四十五分钟会打一次铃。铃声一响，便像是给他提了个醒——该停下笔，起身活动活动，换换脑子，劳逸结合。聊到这里时，隔壁学校的铃声竟恰好响起。于是我们决定继续遵循这个节奏，休息几分钟再继续聊。

马伯庸著《古董局中局》

时晨午后的书店、林奕演出的后台、陈思诚摆满侦探小说的书架、马伯庸工作室里响起的铃声……三年过去了，访谈中说过的话、聊过的内容，许多已经随着时间的流逝而渐渐模糊；但这些从现场带回来的细节、声音与感受，却始终留在我的记忆中。可以说，每一场访谈都或多或少会给我带来意外和惊喜——一些从前未知的细节、一些言语间的试探与碰撞、一些现场才有的即兴发挥……这也是我将两本访谈集分别取名为“在场”和“现场”的原因。在我看来，访谈最大的魅力，或许就在于这种现场感。

当然，访谈中也会遇到交流上的障碍。比如约中国香港作家陈浩基做访谈时，因为我自己不懂粤语，他又说自己的普通话讲得“很烂”，如果用普通话交流，很多表达都不一定能做到足够尽兴和准确。于是我们“被迫”采取了笔谈的形式，这原本是出于无奈，也和我此前追求的现场交流有所不同。但最后访谈的效果却好到出乎我的意料。因为是笔谈，我事先的准备工作也更为充分：由我先列出足足四十条、六千多字的问题提纲；随后他写下了一万四千多字的详细回复；我再补充三千多字的延伸提问；他又写下三千多字的回应……如此往复，不断修改调整，历经一个多月，最终定稿，成就了这两本“访谈录”中篇幅最长的一篇作家访谈。这不得不说是另外一个层面上的意外之喜。

陈浩基著《网内人》

“给史家做材料，给文学开生路”

作为一名文学研究者，我日常工作的主要形式是阅读和写作。按照一般的行业习惯，研究者似乎没有必要和作家有所交流，有时候甚至需要保持一定的距离，这样才能更好地保证研究的客观性。我也非常同意钱锺书所说的那句“假如你吃了个鸡蛋觉得不错，何必认识那下蛋的母鸡呢？”但中国当下悬疑推理小说研究的最大障碍之一，就是相关资料太少。绝大多数时候，我们只能从各种古早论坛里找到一些难以确认的只言片语作为研究的外部材料，其可靠性通常都要被打上一个大大的问号。同时，类型文学作为一种“文化快消品”，读者对于绝大部分作品的态度都是“逐新”而非“恋旧”——除非获得再版的机会，很少有读者会突然想去看一看十几年前出版的国产悬疑推理小说，了解一下当时流行的创作风格是怎样的。在这个意义上，我觉得对中国悬疑推理创作现场进行一点观察和记录，把一些曾经的时间、地点、网站、杂志、事件，以及作家在小说故事之外的想法以文字的形式确认和留存下来，具有研究资料上的价值和文学史上的必要性。也正是出于这个原因，我最终选择的访谈形式是文字记录，而非去录制一档播客节目。

这可能也和我此前研究晚清和民国时期中国侦探小说史的学术经历有关。我总是忍不住畅想：如果程小青、孙了红、陆澹安当初能多留下一些侦探小说的创作手记，或是他们彼此间的文学交往记录，那该有多好！这样我们后来的研究者就会有更多的史料抓手和展开角度。目前经常遇到的困境是，并非不想研究某一个问题，而是苦于没有材料可以支撑。所以我在准备访谈时，经常会想起胡适在《四十自述》中所提出的对“传记”这一文体的认识——“给史家做材料，给文学开生路”。

而在一场又一场的访谈中，通过与不同作家的交流，我也渐渐捕捉到了一些当代中国悬疑推理文学发展过程中习焉不察的现象与脉络：比如，法医秦明的创作对于海岩公安言情小说的继承，由此勾勒出一条有趣的公安文学发展线索；丹·布朗《达·芬奇密码》自2004年译介进入中国以来，对本土“知识悬疑”和历史悬疑小说产生了深远影响，蔡骏、那多、马伯庸、陈渐、冶文彪等作者都或多或少受其启发；二十一世纪最初十年，中国悬疑小说曾出现过一个带有明显恐怖文学倾向的发展阶段，“悬疑小说惊悚化”甚至构成了我们理解2010年前后该类型小说最突出的文类特征之一；网剧《暗黑者》之于国产网络悬疑剧乃至整个网剧行业，所具有的开创性意义——“在此之前，国内观众对于网剧的认识基本等同于那些低成本的、粗糙的、搞笑风格的作品，直到《暗黑者》出来，大家才意识到原来网剧也可以走这种强情节的、制作精良的路线”；2014年，国家电影局发起“中美电影人才交流计划”，陈思诚、郭帆、路阳、宁浩、肖央等几位导演前往海外学习，这一事件对此后国产类型片的发展起到了重要推动作用等等。甚至在个人创作层面，埃勒里·奎因和杰夫里·迪弗之于呼延云、麻耶雄嵩和米泽穗信之于陆秋槎、横沟正史之于陈浩基……很多关于当代中国推理小说史的问题，我以前只是有模模糊糊的感觉和印象，但经过这几年与作家们的反复对话，它们在我的脑海中逐渐变得清晰起来。一幅关于中国当代悬疑推理文学发展的历史图景，也在我眼前慢慢成型。

网剧《暗黑者》海报

当然，以访谈来总结过去、以“现场”来锚定“历史”，同样也会遇到一些问题。比如在选择受访对象时，我会更倾向那些有一定创作时间跨度和作品数量积累，同时形成了比较鲜明的个人风格及辨识度的创作者，因此每一次访谈，也多少带有些总结过去创作经历的意味。但作家们却总会用不断涌现的新作，把看似“最新”的访谈变成“历史”。比如在我访谈呼延云的第二年，他出版了可能是自己目前为止最重要的一部长篇小说《鬼笑石》；时晨也在访谈后随即出版了宣告“陈爝系列”完结的《虫神山事件》。中国悬疑推理的创作者们，正是用这样持续的创作实践，把访谈的“现在时”迅速刷新为“过去时”。从访谈者的角度来看，我难免会感到有些遗憾和失落：要是再晚一年约呼延云，或许就可以和他好好聊一聊《鬼笑石》中的新变化了。但这种“未完成”——甚至永远也不会完成——的遗憾，也恰恰说明了中国当代悬疑推理文学始终处于一种不断更新的“进行时”状态之中。而这正是我在未来研究中所无比期待的——每一位创作者的下一部作品！

呼延云著《鬼笑石》

时晨著《虫神山事件》

复旦大学中文系副教授 战玉冰