北京
东京国际电影节亚洲选片人石坂健治今年挑中的亚洲片，家庭关系几乎贯穿始终。他直言，很难 pinpoint 这股家庭题材热潮的确切催化剂，但有一点不可否认：在当下的地缘政治动荡中，这些导演有一种本能冲动，想重新审视身边最小的基础单位——家庭与手足纽带。
石坂健治自2007年起负责电影节的亚洲选片工作。他回忆，那时大多数投递作品还拍在胶片上，几年内数字技术就全面接管。他的选片流程也从35毫米拷贝和VHS录像带，转向DVD，再到后来的流媒体链接和可下载的样片。
“物理介质让位给了数据，电影失去了那种可触摸的‘重量’。”他说。这一转变也改变了电影的面貌：不再需要换胶片，亚洲导演开始放手使用长镜头，所谓“慢电影”在区域内扩散开来。2010年代，两位代表人物先后在欧洲顶级影展拿下最高奖——泰国的阿彼察邦·韦拉斯哈古凭《能召回前世的布米叔叔》获戛纳金棕榈，菲律宾的拉夫·迪亚兹凭《离开的女人》获威尼斯金狮。
石坂健治同时负责电影节面向亚洲青年导演的竞赛单元“亚洲未来”。今年该单元10部作品包括：菲律宾卡特斯基·弗洛雷斯的《Edjop》、韩国金贤敏的《On the Heights》、印度切吉扬的《The Paper Flower》，以及哈萨克斯坦阿扎马特·沙尔根 的《Shyrmauyq》、印度尼西亚阿里亚尼·达尔马万的《Jani Be Good》和日本鲸冈宏典的《Saravah》。
在他看来，制片厂作品与独立电影之间的界线已明显模糊。“以菲律宾为例——这个国家的电影常被形容为自2005年起进入‘第三个黄金时代’——我们看到主流明星在读到大胆、原创的剧本后，主动投身独立项目。这甚至催生了‘maindie’（主流独立）这个混成词。”他点名导演布里兰特·门多萨和洪·罗布雷斯·拉纳，称两人在商业片与小成本独立作品之间切换自如，是连接两个世界的关键人物。区域内其他电影工业也出现了类似的跨界。
如果说2010年代属于东南亚电影，2020年代的故事还在书写中。目前，石坂健治特别提到台湾和韩国，认为两地的公共资金与机构支持力度突出。
“在主题上，一股令人兴奋的新浪潮来自中国的自治区——西藏、内蒙古和新疆——一批新导演正走进聚光灯下。”他说，“在前辈如已故的万玛才旦的提携与启发下，这些导演带来了独特的区域视角和美学感受力，使他们区别于中国主流电影。”
对“亚洲未来”单元的新导演而言，石坂健治说，东京观众的反应会直接反馈进他们的下一个项目，而与到访的国际选片人会面，常常带来其他电影节的邀请和合拍机会。日本有一套独立艺术影院网络，当地称为“迷你剧场”，由经验丰富的国际电影发行商支撑。“在这里的电影节首映，直接转化为日本国内院线发行协议，并不罕见。”他说，“归根结底，我们的使命是做一个活跃的跳板，促成这些行业连接。”
石坂健治职业生涯的大部分时间都在研究纪录片以及亚洲与中东之间的文化交流。尽管今年“亚洲未来”单元没有非虚构作品，他注意到过去五年亚洲各地战争纪录片的剧烈变化。“头盔上安装的微型数码相机，以直击感官的即时性记录下前线经历，素材强烈到超越了现实主义，只能称之为‘超真实’。”他说，“这是一个以冲突为标记的时代的视觉语言。”相比之下，处理同类题材的剧情片，在他看来正走向隐喻与寓言。
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