大地之上 | 陈翔：成为自己——浅论张雷平的绘画艺术

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

张雷平是当代中国画坛极具辨识度的水墨艺术家。她出生于浙江温州的艺术世家，毕业于上海戏剧学院舞台美术系，早年接受系统的西画训练，又深入研习吴昌硕一脉的金石笔法，1986年任上海中国画院画师。这种跨越中西的学术背景，使她在半个多世纪的创作中始终能够不拘一格地吸收古今中外一切于自身创作有利的艺术营养。程十发曾评价她：“她不满足于现有的成就，继而于常中求变，于变中求变，于变中不断进化，故灿然有新面，创成异格，自有一种洋溢着她强烈个性美的自然崛起于腕底。”

她将自己的艺术探索之路概括为“走走停停”：“停停是思考，是学习，是补充能量，是辨别方向，以后更自信地前行。走走停停是毛笔在宣纸上的运动节奏。停是深呼吸，走是无数个停的集合。”

张雷平用一组组系列作品，构成了自己艺术生涯中各个不同时期的主要探索成果。她引人注目的系列创作，可以视为唐代张璪“外师造化，中得心源”这一古典命题在当代的持续性重构。在张雷平的创作中，古人所谓的“造化”从来不是在我之外泛泛的自然客体，而是主客两者具体的、偶然的，带着体温的相遇、相知，是一种生动鲜活的共情；而“心源”则是她以金石书法般的线条将这些相遇转译为具有视觉张力的水墨图式的情感源泉和表达能力。

白玉兰系列是张雷平对上海城市精神象征的持续回应。作为上海市花，白玉兰不断勾起她“为之歌唱的欲望”，从80年代早期到90年代中期再到近年所作的《玉兰飘香》，她始终在用情专一地描绘同一个题材。但这个系列最独特之处在于常画常变、常画常新的递进逻辑，也就是说，她把白玉兰客观外形逐渐变化成形式构成和笔墨营造，在抽象性和装饰性上不断推进，实现了一个由具象转而向抽象的逐步接近和转译。

盛开的白玉兰（三）张雷平 纸本水墨 191×146cm 2009

雾凇与芦花可以说是张雷平与特定自然际遇的碰撞。21世纪初，张雷平在报纸上看到山东东营黄河入海口一大片芦苇的照片，“感到非常特别且漂亮，就马上冲过去画”。回程途中天气骤冷，她目睹了白茫茫的雾凇这样的大自然奇观，回到画室后便以墨色打底，以白颜料为主色，一幅对比强烈、酣畅淋漓的《雾凇》便逐渐在宣纸上诞生了。

这一系列作品最具独创性的地方在于对“白”这种色彩的重新定义。在传统水墨的语言体系中，白色往往是留白，是以虚衬实的存在，是被需要的被动存在。而张雷平把白色变成了主动的、密集的、有塑造力的绘画语言，在黑色背景上以极为繁复密集的白色线条和点彩描绘出雾凇的形态，这在传统水墨中虽偶有所见，却近乎一种反常规的操作。

而和雾凇相似的是她的芦花系列。她笔下的芦花充分体现了中国画的毛笔所具有的柔软中带有力量的特殊性状，这种将植物形态与毛笔笔性相互映照的感知方式，体现了一种极为个人化的物我互喻的创作意识。

雾凇 张雷平 纸本水墨 123×133cm 2004

古城系列是她对中华大地历史质地的敏锐感知和知性表达。在西行途中，她面对的，不仅仅是迥异于东部的壮阔的自然景观，更有时间在人文景观上留下的痕迹。那些古城废墟老墙的斑驳、剥蚀与苍老，成为她感知岁月沧桑的对象。

因为是自我最为直接和鲜活的感受和体验，所以，在创作老墙题材作品时，张雷平已经不在意于传统的惯性思维和笔墨程式，而是力求用直截了当的笔墨挥写，来抒发丰富而激荡的情感世界，这种情感的波动是对外在景物的最初感动，因此，她并没有深思熟虑的谨慎表达，而选择了更接近原始冲动的直抒胸臆，这也意味着古城系列的核心价值并不在于题材的新奇，而在于绘画表达本身获得了一种原始感受的直接表现，在这种表达中，技法不再仅仅是描绘对象的工具，而成为了主观情感的直接载体。

古城遗韵 张雷平 纸本水墨 68×83cm 1997

礁石系列是张雷平近年力作，这是将个人孤独感投射到具有普遍共鸣的精神意象上的一种探索。2022年，她独自在画室生活了三个月。每当夜幕降临，望着窗外一座座楼房，她仿佛回到了少年时的浙江海边，那一块块巨大的海礁如同一座座彼此孤独地矗立在海中的小山，苍茫粗粝，直面风雨，没有树木花草的陪伴，体现出一种独立不拘的坚忍和倔强。

她将礁石视为“海里的山”，并在画中赋予他们一种令人感慨的气质。在中国山水画的传统中，山承载着极为丰富的精神内涵，而张雷平将这一精神投射到海礁这一物象上，使礁石的坚忍和倔强成为个人心境与时代处境的共同写照。

张雷平作品《礁石》《岿然》

梯田系列是她将劳动者的精神融化在笔墨线条中的又一次艺术实践。张雷平对云南元阳梯田的深度体验凝结为一句感悟：“初到元阳，我看梯田；再到元阳，梯田看我。”她看到的是“千百年来一锄锄挖出来的田地”，认为它们“显示了种地人的伟大”，并试图将这种精神“融化在梯田那婀娜多姿的线条里”。这一系列的独特之处在于，她明确表示画自然景观“更是要呈现出景观中人文精神的方方面面”。

她力求把简洁的线条画得不那么简单，把灰色的块面画得墨韵十足，由此体现用笔的洒脱灵动和用墨的浑厚拙朴。她以花鸟画的写意笔法化入山水画创作中，同时结合大量鲜活的写生经验以及现代的构成与色彩等表现方法，形成具有鲜明自身风貌的当代山水画图式。这种将劳动者的精神融化在笔墨技法里的创作方法，使得她的梯田系列超越了一般的风景写生，成为具有人文深度的精神象征。

山坳里的田野 张雷平 纸本水墨 89×96cm 1994

晨光初露 张雷平 纸本水墨 183×144cm 2012

在上述系列创作的延长线上，张雷平的抽象探索构成了她艺术生涯中最具理论深度的一个命题。这一探索并非是一个孤立或突然转向的系列，而是她六十年艺术生涯中从写生到手稿、到笔墨突破、形式探索，最终抵达近乎抽象的表达这一逻辑链条的自然延伸。

张雷平的抽象探索，恰恰是在意象传统与西方抽象绘画之间的张力中展开的。她的作品既不完全属于具象，也不完全属于抽象，而是在两者之间寻找一种以书写性为核心的中间状态。这里的关键在于，她的意象已经完全不同于传统概念的意象，而是融合了当代性思考和实践的新的创造。传统意象的核心在于以形写神、以物载道，其造型语言仍然依附于可辨识的物象，追求的是“似与不似之间”的审美趣味。

张雷平始终以纸本水墨为媒介，在传统媒材内部寻找抽象的可能性，这是一种无需转译的抽象倾向，一种在传统内部完成的现代性转换。更重要的是，张雷平的抽象与西方抽象之间还有一个根本差异，就在于书写与构成的不同取向。西方抽象绘画无论是康定斯基的热抽象还是蒙德里安的冷抽象，其核心在于形式构成，即在二维平面上建立点、线、面的空间关系。而张雷平的抽象探索，其核心始终是书写，线条的运动本身就是意义的发生方式，线条的节奏就是情绪的呼吸。她的线条不是被放置在画面上的，而是从笔下流出的。这种以书写为本体、以气韵为旨归的抽象化路径，正是她艺术中最为深厚的东方意蕴所在。

张雷平作品《土塬组画》

将以上各个系列放在一起审视，一条清晰的逻辑链条便浮现了出来：白玉兰是她对一座城市精神象征的持续回应，雾凇与芦花是她与特定自然际遇的碰撞，古城是她对历史质地的触觉式感知，芳心是她将花卉彻底内化为情感图式的实验，礁石是她将个人孤独感投射为具有普遍共鸣的精神意象，梯田是她将劳动者的精神融化在笔墨线条中的社会实践。它们共享同一个方法论内核，那就是“外师造化，中得心源”。张雷平通过多年来的行走和思考所创作的一系列作品，展现出一位当代水墨艺术家对这一经典命题的深刻体悟与实践。

总体上而言，张雷平的作品充满了清新、明快、简约的现代审美意趣，而且这种现代性又饱含着传统笔墨的气韵丰神。这也恰好揭示了她艺术中现代与传统的辩证关系：不是二元对立，而是双向渗透、彼此生成。张雷平自己对此有清醒的自觉：“当代水墨的表达，既需要传承传统，又需要和传统保持一个合适的距离，为现在的审美增加一点新鲜感。”她进一步说：“我不喜欢新旧之间的相互博弈，而更信赖来自内心的召唤。我不想受限于一条路，因为我想让手中的水墨自由流淌。”这种以内心真实为依归的创作态度，使她能够超越流派纷争，走出属于自己的道路。

“灿若石花”篇章现场

值得特别关注的是，张雷平对自身艺术身份的定位超越了性别标签。她明确表示：“女性需要一间自己的房间，对艺术家而言，这个‘房间’就是创作本身。女性不是‘身份’，艺术是‘我们’共同的身份。”她始终认为“在艺术的国界里只有好坏之分，新旧之别，而绝没有男女之别”。这种超越性别身份的艺术自觉，使她的创作获得了更为广阔的精神格局。正是这种超越性别与身份标签的自觉，将问题引向了一个更深的层面：张雷平的艺术个性究竟以何种方式构成了它的当代性？

张雷平所主张的艺术个性与西方当代艺术哲学所谓的自我有着关键差异。福柯和利奥塔的“自我”和“异质性”在相当程度上是在批判和反抗既定秩序的过程中被定义的，它们都需要一个对立面来确立自身。而张雷平的个性表达则不是在与传统的对抗中展开的，恰恰相反，她的个性是从传统的根柢中有机地生长出来的。

她以吴昌硕一脉的金石笔法为根基，却让这一笔法承载了完全属于她个人的当代生命体验。她不拒斥集体意识，而是通过对集体意识的深度内化，将其转化为个体表达的语言资源。这可以看作是一种内在的超越，不是从外部否定传统，而是在传统内部开辟出个体言说的空间。

福柯曾强调，重新思考古希腊道德的目的“并不是要把它称颂为一种个体必须用来进行自我反思的完美道德境界”，而是“借助这种经验，我们能够获得完全的自由”。张雷平的实践恰恰印证了这一思路：传统不是个性的牢笼，而是个性得以自我塑造的资源。

快乐的石头 张雷平 纸本水墨 160×120cm 2023

这种个性表达的当代性，归根结底体现在它对自我的理解方式上。传统文人的自我，是一个在儒道禅框架内被预先规定了精神方向的自我，它的自由是在山林与庙堂之间的选择自由，而非对自我本身进行持续塑造的自由。张雷平的自我则更接近福柯的“自我技艺”意义上的对象：它不预先设定了精神归宿，而是在每一次创作中重新被塑造、被生成。

她的礁石系列从《烁石》的孤绝到《快乐的石头》的明朗，不仅仅是一种心境的简单转换，而是一个自我在具体生命情境中持续自我重塑的视觉记录。她的抽象探索从写生到手稿到近乎纯粹的书写，也不仅仅是一种风格上的递进，而是自我在笔墨的极限处不断重新定义自身边界的过程。

在这个意义上，张雷平的艺术个性之所以具有当代性，不是因为它吸收了某种西方的个性概念，而是因为它以一种极为自觉的方式，完成了对集体意识的现代转型，在承纳传统的前提下，将个性的锤炼从通达集体理想的路径，转变为个体生命自我塑造的实践本身。

从更宏观的理论层面来看，张雷平的艺术实践揭示了几个重要的命题：中国画的现代性推进和传统构成之间存在多种内在关联性；传统笔墨本身蕴含着通向现代性的内在动力；中国艺术家完全可以在全球化语境中确立自身独特的文化坐标，而不必以消解自身的文化基因作为进入国际艺术体系的入场券。

她的艺术路径表明，真正的当代性不是对传统的否定，而是对传统的内在转化；真正的国际性不是对民族性的消解，而是以深厚的民族根基和鲜明的个体参与跨文化的对话。无论当代性还是国际性，最终都指向同一个命题：以最真诚的方式，成为自己。而这，恰恰是一切伟大艺术最深层的原动力。

陈翔

毕业于复旦大学中文系。国画师从薛邃。曾任上海书画出版社编辑、《书与画》副主编、上海中国画院院长、程十发美术馆馆长、中华艺术宫（上海美术馆）馆长。现为上海市美术家协会副主席、上海市文艺评论家协会会员、中国美术家协会会员、一级美术师、上海中国画院艺术委员会委员、上海市文联委员、上海市政协委员。

供稿：程馆展览部

编辑：李玉

审核：江鹏 杨奇 季晓蕙 张恒烟