上海艺术评论丨孙晓星：作为展演装置的戏剧节

舞台拾光

作为展演装置的戏剧节：

由《展演中国：戏剧节的政治、美学与资本（1952—2022）》引发的思考

孙晓星

杨子近期出版的《展演中国：戏剧节的政治、美学与资本（1952—2022）》（下文简称《展演中国》）将“戏剧节”作为核心研究对象。值得注意的不是它是否为中国戏剧节梳理出一条完整的发展线索，而是它把“戏剧节”带入中国戏剧研究的视野，并进一步增强文化研究的问题意识。在书中，戏剧节不只是剧目集中上演的时间安排，也不只是城市文化生活中的热闹事件。顺着这一思路，本文尝试把戏剧节理解为一种“展演装置”：它既呈现戏剧，也编排关系、分配可见度、介入意义生成，使制度、资本、空间、美学趣味与公共想象之间的纠缠得以显现。这里的“装置”，接近福柯所谓的“dispositive/apparatus”——一种由话语、制度、空间与实践交织而成，并承载特定权力策略的异质性配置。戏剧节组织戏剧，也生产戏剧；呈现地方，也重塑地方；制造公共性，也筛选公共性。它看似在“展演中国”，而中国的政治、文化与市场结构，也在通过戏剧节反过来展演戏剧。因此，本文并不把“展演中国”直接当作一个肯定性判断，而是把它作为问题来理解：戏剧节究竟是在生成新的文化关系与主体性，还是更多在把既有的政治、资本、地方与审美结构组织为可观看、可消费的呈现？

作为《展演中国》的研究对象，戏剧节构成了当代中国文化权力、艺术自主性与资本逻辑相互博弈的制度剧场。在此基础上，本文认为，作为展演装置，中国戏剧节近年来正经历一种“祛魅”，这里借用了韦伯的概念，但并非严格沿用其关于理性化的原义，而是用来描述戏剧节象征光晕与批判能量的退却：祛魅并不意味着戏剧节不再热闹、不再吸引观众、不再具有传播力——恰恰相反，它依然能够制造知名度、话题与文化消费。真正在流失的，是戏剧节的文化生产力：它越来越难以生成新的公共性与批判性，越来越容易被行政机制、商业运营、地方品牌和社交媒体景观所规定。戏剧节仍是平台，却不再天然意味着新的文化关系；戏剧节仍是剧场，却日益接近一套成熟的生产模式。

从这个角度进入该书，并不完全出于外部研究者的兴趣。作为一名当代戏剧从业者和导演，我对戏剧节首先有一种内部经验：它是平台，是自我呈现的机会，是作品、团体与观念获得快速曝光的通道。对不少年轻导演而言，戏剧节能把分散的创作暂时聚拢起来，创造出被观看、被讨论、被命名的可能。但也正因如此，戏剧节从来不是单纯的艺术空间：它让创作者进入公共视野，也规定创作者以何种方式被看见；它提供机会，也把作品编入某种节展叙事、市场话语、行政逻辑或地方品牌。这一从业者的位置并非私人化的感慨，而是一处内部观察的入口——它让我们既看到戏剧节作为平台的诱惑，也看到平台背后的制度条件与限制。

《展演中国：戏剧节的政治、美学与资本（1952—2022）》

戏剧节作为装置

《展演中国》没有把戏剧节视为戏剧作品传播的附属渠道，而是将其确立为一种研究方法。以往讨论戏剧，重心多落在剧作家、导演、剧目、美学风格、剧场空间或观演关系上，戏剧节似乎只是既有作品被集中展示的场所。该书则提示，戏剧节并非在作品完成之后才出现的外部平台，它本身就参与了作品意义的生成。借助戏剧节这一视角，研究者得以同时看到组织结构、评价机制、资金来源、政策导向、城市竞争、地方营销、观众惯习与媒体传播如何共同作用于戏剧生产。若把这一方法推到底，便是把戏剧节当作一台装置：需要追问的不再首先是“台上演了什么”，而是这台装置由哪些部件装配而成，又对穿行其间的作品与人做了什么——它接入什么、筛除什么，把什么推到聚光灯下，又把什么重新编排。

该书绪论从全球艺术节的历史与理论切入，再回到中国戏剧节展的本土脉络，提出时间、空间、内容三重维度：在时间上，从1952年的全国戏曲观摩演出大会一直延伸至2022年前后的阿那亚、大凉山等新兴戏剧节；在空间上，从国家叙事逐渐转向城市、古镇、社区、民族地区等地方性空间；在内容上，则围绕政治、美学、资本三种力量的互动展开。其后各章依次讨论“十七年”时期的政治展演、改革开放后的官方艺术节展、小剧场戏剧节的兴起与变形、城市戏剧节的小众场域、地方性戏剧节的文化生产，最终收束于当代中国文化主体性的建构。

这一结构的价值，在于它使戏剧节从艺术现象转化为社会文化现象。20世纪50年代的观摩演出大会固然不能与今天意义上的戏剧节直接等同，但它已经具备节展机制的若干核心功能：集中组织、作品筛选、典型树立、规范生成、评价分配与价值传播。而这套机制并非凭空出现：1952年的全国戏曲观摩演出大会本身即是中华人民共和国成立初期“戏曲改革”的一环，与“改人、改戏、改制”的整体部署、“百花齐放、推陈出新”的方针相互呼应——众多旧有剧种在此被重新分类、评价与规范，传统艺术由此被编织进新的国家文化秩序。换言之，展演机制从一开始就与文化治理紧密相连。到了“中国艺术节”“中国戏剧节”这类官方节展，节庆被命名为“人民的节日”，形式上强调公共性与参与性，背后仍是主流文艺价值的组织、确认与再生产。再到小剧场戏剧节、ACT上海当代戏剧节、北京国际青年戏剧节、“秋收季节”、南锣鼓巷戏剧节，以及乌镇戏剧节、阿那亚戏剧节、大凉山国际戏剧节等地方性戏剧节，节展的主导力量不断更替：国家、院团、地方政府、民营机构、地产资本、艺术总监与民间剧场，在不同阶段先后进入这一场域。

戏剧节正是一个多种资本相互转换的空间：政治资本经由政策、评奖、行政资源与主流话语进入节展，经济资本经由赞助、票房、旅游、地产与品牌运营进入节展，象征资本则通过艺术总监、国际名团、先锋导演、青年竞演、评论话语与观众声望被持续生产。戏剧节并非置身于这些力量之外的中立空间，而是它们彼此交换、竞争与重新分配的所在。一部作品进入哪一类戏剧节，某种意义上即是进入哪一种资本结构；一位导演为哪一类戏剧节所遴选，也意味着其艺术身份被特定制度形塑。

因此，《展演中国》的价值并不在于为中国戏剧节排出一条“逐渐成熟”的线性历史，而在于让我们看到不同文化力量如何在节展场域中交叠。戏剧节把政治治理、艺术自律、市场逻辑与地方营销压缩到同一个现场：它一方面提供新的剧场可能，另一方面也暴露出戏剧在当代中国的基本处境——戏剧往往要嵌入某种更大的制度、城市、旅游或资本的叙事之中，才更容易获得可见度。戏剧节由此既是戏剧的机会，也是戏剧的限制。

不过，《展演中国》最终将戏剧节史收束于“当代中国文化主体性的建构”，这一判断仍有可推进的余地。因为从书中提供的材料看，戏剧节所建构出的主体性并不总是统一、积极的整体：它有时是行政系统塑造的主流文艺主体，有时是城市中产的文化消费主体，有时是地产资本想象出来的“美好生活”主体，有时则是边缘剧场中焦虑、抵抗、失落却不肯妥协的主体。它们共同构成的“中国”并非一个完成了的形象，而是一组彼此冲突的文化断片。或许“展演中国”的真正意义，不在于呈现一个稳定的中国，而在于让这些断片在戏剧节的舞台上同时显露。

舞剧《金舞银饰》

不存在或无处不在的“策展”

沿着书中“政治、美学与资本”的三维框架继续推进，可以提出更深层的问题：在中国语境中，戏剧节是否真正发展出了类似当代艺术展览中的策展机制？这里所说的策展，并不只是挑选作品、安排档期、设计主题，而是通过结构性的组织方式提出问题、建立作品之间的关系，并重新界定艺术与社会的接口。相比之下，中国的许多戏剧节并未稳定形成以此为核心的问题意识和组织机制。官方节展更接近行政组织与文化动员，其组织者往往不是具有明确问题意识的个人主体，而是宣传系统、文艺政策与行业评价机制所凝结的集体意志的载体。这类节展固然也会选择、分类与评价，但目的通常不是打开歧义，而是确认方向。于是形成一个悖论：当代艺术意义上的策展在这里并不存在，另一种围绕挑选、编排与框定展开的权力部署却无处不在。

当然，这本身也是一种策展，只不过执行它的是权力机制，也正因这一权力属性而更具展演性。它并不首先关心作品之间能否生成问题性的关联，而是把剧目、院团、观众、空间、仪式、宣传话语与社会情绪一并组织成一个可见的现场；开幕式、评奖、媒体报道、领导讲话、观众动员与城市景观都参与其中。也就是说，即便没有当代艺术意义上的策展人，宣传机器、行政机制与社会动员仍会把戏剧组织成一场关于人民、国家、地方、市场或“美好生活”的展演。该书对“十七年”观摩演出大会与“人民的节日”的分析表明，官方节展在中国戏剧史中具有显著的塑造能力。但问题在于，这类节展的基本逻辑首先是行政性、治理性的：它们更关心戏剧如何代表“正确”的人民、时代与国家，未必关心戏剧如何扰动既有秩序、如何开辟新的问题现场。这样看来，官方、商业与边缘的差别，便不只是三类节庆的差别，而是同一套节展逻辑的三种走向：官方自上而下，志在确认方向；资本面向市场，志在生产流量与溢价；边缘实践则更像一种“反部署”，勉力在缝隙里保留一道裂缝。

到了乌镇、阿那亚这类民营或资本主导型节展，情况看似有所不同：艺术总监出现了，国际剧目被引进来，先锋导演进入主流视野，青年竞演、小镇对话、特殊场地演出等板块，构成一套更接近全球艺术节的结构。值得一提的是，这套“艺术节”范式本身自有来历——它脱胎于二战后欧洲的阿维尼翁戏剧节（Festival d’Avignon）、爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival）与爱丁堡艺穗节（Edinburgh Festival Fringe），三者皆创办于1947年，最初是战后文化重建与公共生活复苏的产物。乌镇等节展在移植这一范式的同时，又把它嫁接到本土的“会演”传统之上，由此形成一种双重谱系。乌镇戏剧节颇为典型：它以“特邀剧目”“青年竞演”“小镇对话”“古镇嘉年华”等板块形成稳定品牌，一面引入世界戏剧资源，一面扶持青年创作，又借古镇空间营造参与式的公共氛围。阿那亚戏剧节则进一步把戏剧、建筑、海岸、生活方式与中产社群捆绑在一起，成为文旅地产语境中的文化事件。

而正是在这里，书中“资本”这一维度显示出其分析潜力。乌镇戏剧节并非纯粹的艺术乌托邦，它同时是文旅融合、古镇再造与文化消费的典型案例；阿那亚戏剧节则更直接地嵌入地产资本与社群营销的结构。即便艺术总监孟京辉等人的趣味使这些节展对先锋戏剧、实验戏剧与跨界作品保持偏好，节展整体仍需在资本回报、品牌塑造、游客体验、社交传播与艺术声望之间维持平衡。它们有策展的外观与局部的艺术判断，却难以完全摆脱“目的地艺术节”的商业逻辑。在某些运作层面上，这类戏剧节更接近一种高端文化博览会：汇聚剧目、生产流量、制造景观，也让艺术在消费场景中获得溢价。

这一困境有其历史纵深。中国的小剧场与实验戏剧从诞生之初处境便十分脆弱：从1982年林兆华执导、被视为小剧场戏剧起点的《绝对信号》，到20世纪90年代孟京辉一代以《思凡》《我爱×××》等作品撬开先锋剧场的空间，实验大多依托个别艺术家的探索，而非稳定的制度供给。也正因如此，从创作者的经验看，尤其值得关注的是：若干具有较高规格、至今仍能让人感到“实验性”的戏剧节，往往绕不开孟京辉这个名字——北京国际青年戏剧节、乌镇戏剧节、阿那亚戏剧节，以及在更广意义上由其美学趣味与剧场网络辐射出去的一系列青年戏剧平台。孟京辉当然不是这些戏剧节的全部，中国实验戏剧节展的复杂结构也不能简化为其个人影响。但他的反复出现指向一个结构性的问题：当体制本身难以持续、稳定、制度化地支持实验时，实验便容易依附于强势艺术家的个人声望、资源整合能力与商业转化能力。于是，先锋不再作为一种制度被保护，而是作为某个艺术品牌的风格被辨认；实验不再自然生长于公共文化体系之中，而是被夹在国有剧场、民营资本、城市品牌与艺术明星之间艰难维系。

在某种意义上，孟京辉本人也已在这一过程中成为一种“制度”。他当然仍保有反制度的自觉，作品里也不乏挑衅与不妥协的锋芒；但这种近乎英雄主义的个人反抗，终究难以独自撑起一整套本应由制度承担的东西。近年在乌镇、阿那亚、北京保利剧院等场合发生的几次“退票”风波，便可视为一种“反噬”：当先锋以商业票价进入消费现场时，观众既是冲着“孟京辉”这个品牌而来，也随时可以用退票表达拒绝。面对这种由消费逻辑主导的反弹，个人的坚持往往无可奈何——这恰恰印证了前述困境：实验若只能依附于某位艺术家的意志，而未能落实为可持续的制度，这种个人化的反抗便始终是脆弱的，随时可能被市场重新收编，或干脆被退回。

北京国际青年戏剧节因此具有症候意义。它由国有机构牵头、孟京辉担任艺术总监，早期带有鲜明的先锋与青年气质，后来又通过国际化、联盟化、平台化不断扩展版图。它确实扶持了一批重要的青年导演，也让“边缘”“先锋”“实验”成为一种可被看见的戏剧身份。但危险也正在于此：当“对抗”本身逐渐标签化，先锋便可能沦为一种可复制的风格；当一位艺术总监的趣味经由节展联盟扩散到不同城市，各地戏剧节也可能趋于审美同质化。先锋并不会因为被命名为先锋而自动保有批判性，它同样可能流于平台化、品牌化与模式化。

相比之下，“秋收季节”与南锣鼓巷戏剧节规模有限、资源薄弱，甚至尚未形成成熟的戏剧节制度，却也正因如此，保留了某种不稳定的抵抗性。“秋收季节”的意义不在于它是否被打造为成功品牌，而在于它以非主流、非营利、反商业的方式，印证了另一种戏剧关系的可能。它既不贴近主流政治，也拒绝被商业剧场完全吸纳；它关注个体处境、社会焦虑与现代化进程中的精神困境，也保留着先锋形式与原创实验的冲动。其中既有启蒙式的知识分子话语——相信戏剧能够唤起思考、批判庸常、抵抗精神的贫乏；也有更接近新左翼的政治敏感——警惕资本对生活世界的全面侵入，关注个体如何在消费社会与权力结构中被塑造、被剥夺、被异化。这两种话语并不总是彼此协调，却共同构成了对当下的批评。而它们各有可辨认的思想史源头：启蒙的一脉，可上溯至20世纪80年代的“文化热”——那是一个以美学、哲学与西方现代思想重新激活公共讨论的年代，同期戏剧的“探索”冲动与之同频，普遍相信文化能够启蒙心智、重塑主体；对市场与消费的警惕，则与90年代前期的“人文精神”大讨论声气相通——1992年市场化提速、大众文化勃兴之后，一批知识分子忧心价值的失落与人文的退场。今日边缘戏剧节的批判姿态，不妨视为这两场并未真正落定的讨论在剧场里的余响。

也正是在这个意义上，边缘戏剧节的当代性不在于它们代表了最新潮的形式，而在于它们与当下保持着一种“不合作”的关系。若借用吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在《何谓同时代人？》（Che cos’è il contemporaneo?）中的界定：真正的同时代人恰恰不与自己的时代完全同步，正是凭借这种脱节与不合时宜，他才得以凝视时代的黑暗，看见其内部的裂缝。“秋收季节”、南锣鼓巷戏剧节这类实践之所以重要，正在于它们不那么成功、不那么稳定，也不那么容易被包装成城市名片。它们未必能改变大的结构，却让我们看到，戏剧仍有可能作为一种抵抗而存在。

但也正因为它们过于依赖缝隙，这种抵抗才显得脆弱。真正值得期待的，或许不是更多“从体制里挤出来”的空间，也不是更多“从商业资本那里借来”的自由，而是一种能够正面支持戏剧实验的制度。一种健康的戏剧生态，不应长期把实验创作推到个人冒险、民间情怀或资本馈赠的位置上。否则，所谓先锋很容易变成可供消费的先锋，政治性也可能变成可供消费的政治——它们看似依旧锋利，实际上早已被平台、流量、票房与品牌形象提前磨平。这也正是此类抵抗的吊诡之处：一旦被看见、被命名、被欣赏，它就随时可能被重新收编——先锋成了风格，抵抗成了姿态。

2019年乌镇戏剧节开幕现场

被祛魅的戏剧节

《展演中国》第五章关于“重塑地方”的讨论，是书中颇具启发性的部分之一。地方性戏剧节不再把剧场理解为封闭的建筑，而是将古镇、海滨、山地、商圈、街巷都转化为展演空间。乌镇戏剧节以江南水乡与明清建筑为舞台基底，用当代戏剧语汇改写古镇意象；阿那亚戏剧节所在的海岸社区，不同于依赖传统历史叙事的古镇型空间，它借戏剧为风景注入叙事，制造出地方依恋；大凉山国际戏剧节则把自然景观、民族文化、地方产业与公共节庆结合起来，建构另一种地方文化身份。这里的关键不只是“戏剧节带动地方营销”，而是戏剧节如何深度参与地方的符号重构。

其中值得注意的是书中对阿那亚的分析。杨子提出“风景化戏剧”与“风景戏剧化”，并对其加以区分：前者让风景成为主导性的叙事主体，文本与表演可能被海浪、日出、沙滩、星空等自然奇观所压过；后者则把风景纳入戏剧结构，让自然环境服务于文本主题。这一区分使我们得以避免把特殊场地演出简单浪漫化。海边演出固然能打破传统剧场的封闭性，让观众的身体、记忆与空间感一并被调动；但当风景过于强大时，戏剧也可能沦为风景的附庸。观众记住的或许不是文本、人物与思想，而是凌晨三点的海、四点半的日出，以及社交媒体上的奇观照片。

这也触及一个更深的问题：并非文化单方面把风景变成戏剧，风景也会反过来重塑戏剧的表达形态。乌镇的水乡、阿那亚的海、大凉山的山地，都不是等待被艺术赋予意义的空白背景，它们各有自身的物理性、历史性、商业性与观看惯习。戏剧进入这些地方之后，既改变了地方的符号意义，也被地方所改变——演出时长、观众身体、声音传播、叙事方式、视觉中心、票价结构乃至社交媒体传播，都会随空间而变化。与其说戏剧节“重塑地方”，不如说戏剧与地方处于一种相互展演、相互驯化、相互利用，也相互生成的关系之中。

这种相互展演进一步暴露出戏剧节公共性的暧昧。戏剧节常常宣称自己打开剧场、拥抱城市、连接大众，但它究竟连接的是哪些人？乌镇的抢票机制、阿那亚的住宿价格与社区门槛、国际名团名作的票价，都使所谓的公共文化难以摆脱筛选机制。古镇嘉年华、街头表演、开放空间活动固然扩大了参与面，但核心剧目的观看资格，往往仍由经济能力、文化资本与信息差所决定。戏剧节于是呈现出一种双重结构：外围是节庆狂欢与地方品牌，中心则是高门槛的文化消费与身份区隔——它把节庆的表层向所有人敞开，却把核心剧目的观看资格收进内圈。

从近年若干戏剧节的兴衰来看，在一些高度品牌化、文旅化的节展实践中，一个较为明显的趋势是：早年那种“与国际接轨”的冲动，正逐渐被更强势的市场化、商业化逻辑所取代。北京国际青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节曾试图通过国际交流、青年创作、民间剧场与本土议题打开新的公共空间；乌镇与阿那亚则把这种公共空间转换为更成熟的文化消费景观。与此同时，国有剧场与院团也在加速向商业化转型。这一转向自有其制度背景：从21世纪初文化体制改革推动国有院团“转企改制”，到2018年文化部与旅游局合并组建文化和旅游部、文旅融合上升为主导性政策方向，戏剧日益被置于产业、消费与地方经济的坐标之中。于是，“人民的艺术”“人民的节日”这些表述有必要重新加以追问：这里的“人民”究竟是谁？它是否已被悄然替换为“大众”？曾经的“人民的节日”，是否正不知不觉地滑向一场“大众的狂欢”？

这并非字词辨析上的洁癖，而关乎政治主体如何被替换。“人民”原本意味着一种历史主体与公共承诺——就文艺而言，其含义可上溯至1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的“文艺为工农兵服务”的方向，此后“人民文艺”长期承载着特定的政治伦理与文化责任，而不只指向数量上的多数；“大众”则更接近市场中的受众、消费者与流量单位。二者当然可能重合，却不能被简单等同。一旦“人民”被简单等同于“大众”，公共文化便可能从主体建构滑向受众经营，从文化权利滑向消费能力，从公共承诺滑向市场反馈。于是，公共文化表面上愈发像一场狂欢，实质上却可能愈发空洞。

由此再回到《展演中国》这一题目，便生发出一个疑问：戏剧节究竟在多大程度上能够参与中国主流文化生态的建构？若从更大的传播生态看，戏剧相对于电影、音乐、短视频、综艺、游戏等媒介，公共影响力相对有限：受众规模有限，传播半径有限，对大众日常生活的渗透力也有限。即便是乌镇、阿那亚这样的现象级戏剧节，其“出圈”也更多依赖旅游、明星、社交媒体与生活方式叙事，而非全然来自戏剧本体。因此，若把“展演中国”理解为戏剧节能够实际影响中国的政治文化生态，恐怕仍需保留疑问。就此而言，《展演中国》中的“展演”，或许更多是对中国的呈现（representation），而非生成（production）——它把某种中国图景搬上舞台，却未必真正参与文化的生产与塑造。

但反过来说，中国却可以通过戏剧节来展演戏剧。政治导向、文化导向、商业导向与地方导向，都会反向塑造戏剧的形态。一位导演被哪个节展邀请，作品在何种空间中出现，是否需要适应青年竞演、国际单元、古镇空间、海边现场、主旋律评奖或文旅品牌，都可能改变其创作路径。通过一位导演在不同戏剧节之间的流动，也能看到他如何被节展制度裹挟，操演着不同的艺术姿态：在北京国际青年戏剧节，他可能是先锋青年；在乌镇，他可能成为文化品牌的一部分；在阿那亚，他又可能化作海边生活方式与地产美学的象征资本。戏剧节并非作品完成之后的展示终点，而是作品意义生成的机制之一。

所谓戏剧节的“祛魅”，正发生在这里。作为展演装置，戏剧节曾在一些历史阶段和具体场域中生成新的文化关系：它把剧目、观众、城市、评论、国际资源与青年创作者临时组织起来，使戏剧获得一种超出日常剧场的能量。而在当下，至少在若干高度品牌化、文旅化的实践中，这种能量有减弱迹象：戏剧节依旧热闹，却未必还能主动生成关于中国文化、中国政治与中国社会的新问题；或者说，它的问题意识越来越容易被市场预先消化、被地方形象工程吸收、被文化消费的兴奋感所覆盖。

因此，《展演中国》的一个重要贡献在于为中国当代戏剧研究打开了一个新的观察视野。它让我们不再只问“这出戏好不好”，而是追问：谁让这出戏得以出现？它为何在此处出现？它被置入怎样的节展叙事？它为谁提供文化资本？它服务于怎样的城市、地方或国家想象？它又在多大程度上保留了艺术自主与批判能力？这些问题，远比笼统地称许某个戏剧节“具有国际视野”或指摘某个戏剧节“过度商业化”要复杂得多。

从这个角度看，《展演中国》的价值，不在于为中国当代戏剧节展写一部完整的发展史，而在于它使戏剧节展成为理解当代中国文化博弈的入口。官方节展、商业节展、先锋平台、民间实践、地方营销、风景生产——每一类戏剧节都在争夺“什么是戏剧”“谁代表当代”“地方如何被观看”“文化如何转化为资本”“艺术是否还能抵抗”的解释权。戏剧节因此不仅是剧场的延伸，更是权力、资本与美学共同布置的社会舞台。也正因如此，阅读《展演中国》的收获，或许不是得到一个关于戏剧节的确定结论，而是获得一种观看戏剧的新视角：不只看舞台，也看舞台如何被搭建；不只看剧目，也看剧目进入了怎样的制度；不只看艺术家，也看艺术家如何在节展、地方、资本与政策之间辗转；不只问戏剧能否改变中国，也思考中国如何改变戏剧。这个反向的问题，正是《展演中国》留下的余音。

作者：天津美术学院影视与传媒艺术学院副教授

责任编辑：吴凌云