衡正安｜书法 审美 创新——倡导“书宗性灵”的当代价值和思考

书法 审美 创新

——倡导“书宗性灵”的当代价值和思考

□衡正安

2002年，就读于南京师范大学的田耕之先生，在南京注册成立了书法社团“南京随园书社”，以“书宗性灵”为宗旨，在南京、武汉、荆州等地举办各类书法活动，至今已有20多个年头。今年10月24日，又以书社之名举办了“书宗性灵”全国书法作品展览，展览开幕式后，我和武汉的同仁们进行了一场学术交流。在此，对田先生几乎以一己之力为弘扬中国书法传统，继承和发展家乡荆州公安地方文化，致力于“性灵派书法”的打造所做出的努力，表示由衷的敬佩。

这里刊发我和大家交流的主要内容。希望通过公安三袁的文学主张和田先生打造性灵派书法的实践，给我们当代文艺带来一些思考。让我们认识到文学也好、书法也罢，其历史的发展不仅丰富多元而且还极为复杂，希望大家对当代文艺界所出现的诸多现象和问题，保持一种理性的独立思考，并通过对“书宗性灵”这一艺术主张，给我们当代的文艺创新带来一些思想启迪，从中抽绎出一般的发展规律。

展览开幕式现场

溯源

我从事文艺评论、书法研究和创作几十年了，对艺术评论特别是书法研究有一定的积累和感想，但对公安三袁在文学方面的创作知之甚少、研究甚浅，今天斗胆和大家分享一下我的学习心得，请大家批评指正。想从书法出发，以“书宗性灵”为旨归，结合公安三袁的文学主张，以及艺术审美和当代书法的创新，谈一点个人的感受。

“独抒性灵，不拘格套”是明代文学家袁宏道，为其弟袁中道所写的诗集作的叙中的一句话。大家知道，湖北荆州公安在明代万历年间出了三位在中国文学史上赫赫有名的人物，他们是袁宗道、袁宏道和袁中道，文学史上简称公安三袁。“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，袁宏道用这句话评价其弟袁中道（字小修）的诗文创作，强调文学随时代而变，以“性灵”为源，以“真我真情”，打破前后七子拟古格套，提倡通俗自然的创作本色。

（前后七子：前七子，李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王廷相；后七子，李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。实质：用复古反对当时空洞的官方文学，后来流于字摹句拟、拘泥格套走向极端而衰落。）

袁宏道的这篇叙文写于万历二十三年（1595年），当时袁宏道在吴县任上，读到袁中道的诗稿后有感而发。其“独抒性灵，不拘格套”被视为公安派文学革新的宣言书，是公安派文学革新的标志性口号。袁宏道借为弟弟袁中道的诗集作序，系统提出了“独抒性灵”的文学主张，彻底打破了前后七子“文必秦汉、诗必盛唐”的拟古垄断。反对模拟复古，直接驳斥“文准秦汉、诗准盛唐”的僵化观念，提出“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”的创作思想，认为每个时代的文学都应有自身的独特价值，不能盲目崇古。高度评价当时民间流行的《擘破玉》《打草竿》等通俗民歌，称这些“无闻无识真人所作”的作品，才是真正“任性而发”，是人之喜怒哀乐的“真声”。

他们高度评价《水浒传》和市井民歌的“真声”价值，直接推动了晚明通俗文学的大繁荣，也启发了清代袁枚诗歌的“性灵说”，成为“五四新文化运动”的重要历史资源。民国时期的文学家胡适、周作人、林语堂、鲁迅给予高度的评价，并深刻影响了他们的文学创作，胡适认为他们是最早的“白话文革新流派”。然而，该流派发展到晚期开始衰落，出现了题材格局狭窄，审美走向俚俗浅露，理论体系先天不足等局限，被后来兴起的“竟陵派”以矫正其浅俗率易的流弊所取代、延续，后又落入“幽深孤峭”的路径而衰败。

田耕之先生主持展览开幕式

弘扬

显然，作为湖北公安人田耕之先生所创立的随园书社，是借三袁的文学主张，实现“书宗性灵”的书法理想。甚为巧合的是，田先生就读的南京师范大学随园校区，是清代的袁枚所建的随园旧址的部分。我们知道清代中期乾隆年间，袁枚所倡导的诗歌“性灵说”，与三袁文学公安派一脉相承。随园书社的成立是在此基础上强调“书宗性灵”的书法主张，试图建立“性灵派书法”，强调取法要高、个性要强、诗意要浓、意态要活、情韵要深的创作思想。以此，弘扬家乡三袁文学精神，再续袁枚性灵诗歌思想，为当代书法的繁荣发展发出自己的声音。

刘立士先生主持学术报告会

比较

通过以上的阐释我们知道，性灵派书法是借三袁文学和袁枚诗歌“性灵说”而倡导“书宗性灵”，那么，他们之间有什么样的关系，有没有可比、可借鉴之处。显然，我们对照书法发展史特别是晚明之后随着碑学的兴起，其二者之间存在着相互对应关系，同时还影响到近现代以来书法历史的发展走向，并为艺术的审美、当代书法的创新带来启发。下面我们来做一番探究和思考。

（一）相同点

公安派的文学思想主要受到明代李挚“童心说”的影响，所谓：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”；“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”显然与公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学主张相一致，认为：道理闻见是童心丧失的根源。在这一思想的指导下，他们对通俗文学给予了高度的重视和评价，传奇、院本（杂剧和传奇类戏曲作品）、《西厢记》《水浒传》等，被视为“古今至文”。由此，给当时的文坛带来了一股清新、自然、可近、可人的文风。下面我们摘录一段袁宏道小文《满井游记》，以体会其独特的文风。

燕地寒，花朝（zhao）节（北方农历2月12日，花神节）后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾。局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。

廿二日天稍和，偕数友出东直，至满井。高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也。山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧（会hui洗）面而髻鬟（jihuan）之始掠也。柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。游人虽未盛，泉而茗者，罍而歌者，红装而蹇者，亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间皆有喜气。始知郊田之外未始无春，而城居者未之知也。

夫不能以游堕事，潇然于山石草木之间者，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪？己亥之二月也。

此文，一扫前后七子拗口、拟古不化之风，清新可人，又见现代白话之端倪。

我们再看看清代碑学书法之核心精神，显然与之有相通之处，在突破元明以来帖学垄断书坛并不断式微的情况下，清代碑派书法重建“质厚、雄强、朴拙”的书法审美体系，完成了中国书法史上一次颠覆性的艺术革新，影响深远，直至当代。值得注意的是碑学不是一场简单的复古运动，其本质是一次反传统的艺术革新，在二王帖学之外建立了一套全新的审美范式，彻底改变了近三百年来中国书法的发展走向，为后来的碑帖融合打下了基础。碑学思想核心之一是走向碑版、走向民间、走向通俗，将汉魏碑刻、墓志、摩崖等均为取法对象，这一思想至康有为推向顶峰。其“变则胜，不变则衰”既是康有为的政治主张，也是其书学主张与公安派提出的“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”等主张，高度吻合。

不仅如此，他们所取得的结果也有相通之处。公安派发展至后期出现了衰败之势，就连袁中道都不得不承认，公安派末流已经陷入“为俚、为纤、为易”的泥潭，完全背离了袁宏道当年提出“性灵说”的初衷。同样，清代的书法碑派也至清末后期走向衰败，其过度的追求民间书法，不仅行、草书毫无建树，其篆、隶、楷书也逐渐走向狂怪，特别是当代有些所谓的书法创新对经典的破坏，可追溯其始作俑者。晚清民国，一帮有识之士在碑派的基础上，结合二王帖派书法之用笔、结字和章法的经典审美，走向了碑帖融合之路，诞生了如赵之谦、何绍基、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、谢无量、林散之等书法大家，并将这一融合成为民国乃至当代书法创作之主流。

（二）不同点

以上我们阐述了公安派文学与清代碑派书法的相同点，下面我们来谈谈他们之间的不同点。对照两个不同门类的两个学派我们看到，其最大的不同是一个反对复古，主要是以前后七子为摒弃对象，是向前走的进化思想；而清代碑学是以回到“三代”，追溯篆、隶书法源头为主要方式，以复古的形式在1500年帖学的正统之外，建立了一套全新的碑学体系，大大开拓了书法的审美范畴，为中国书法的发展作出了巨大的贡献。

学术报告会现场

启迪

通过以上的分析我们看到，公安三袁所提倡的“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，不仅和书法在创作和思想上是相通的，特别是清代碑学与之形成辩证的关系，更有益于当代书法的发展。随园书社所倡导的“书宗性灵”思想，为书法创新带来了深刻的思想启迪。

（一）资源的丰富性：我们看到，清代碑学的盛兴不仅在帖学之外建立了另一个书法丰碑，而且也挖掘出前所未有的丰富的书法资源。墓志、碑铭、铜镜、泉铭、瓦当、简牍、写经，以及“穷乡僻壤儿女造像”等帖派以外的民间书法，在碑学的大旗下得到了极大的张扬，其书法取法资源的丰富性是前所未有的。这些资源的挖掘整理，为书法创作带来了丰富的形式资源，拓宽了书法的审美宽度。

（二）审美的多元性。民间书法的自然书写、率真性情是“书宗性灵”的具体实践，也带来了百年来书法审美多元并存的繁盛局面，有的取法秦汉石刻，篆籀之气、气象雍容；有的取法权量瓦当，古拙奇趣、恣肆夸张；有的取法摩崖石刻，金石之气、迟涩苍茫，更为近40多年来书法的各种流派现象的形成，带来了多元的书法创作基础，为书法发展的现代转型提供了有益的帮助。

（三）创作的制作性：碑学盛行以来，客观上书坛对文化、文人、经典长时期的漠视和偏离，书法赖以生存的传统文化严重缺乏甚至断层，加上现代设计、形式构成、视觉效果的影响，书法走向制作和对形式的追求已经到了“新馆阁体”的程度。数千年的书法传统告诉我们，书法审美的形成是书家文化修养的物化，没有文化支撑的书法和书家，是空洞和浅薄的。显然，如果过于强调性灵的纯真、纯白的自然书写，缺少后天的深刻感悟和审美的理性升华，书法只是形式的制作，不仅离性灵更远，其审美的感性认知也成为无根之木。黑格尔说：美是理念的感性显现。这里的理念是他所说的“绝对精神”，包括真理、自由、人性等普遍精神内涵的最高真实，是美的内在内容与灵魂。美是理性和感性的统一，如果，审美完全缺失了认知理性的支撑，在没有文化属性的情形下，过度强调性灵、感性，其文学、书法走向苍白，直至衰落就不可避免，公安派文学和碑派书法后来的式微，也验证了这一理论的正确。

（四）历史的深刻性：然而，正如公安派后期出现的问题一样，碑派书法发展到晚清同样也走进了一个自我设置的陷阱之中。“独抒性灵”“书宗性灵”前者看似对前后七子的反叛，其本质是对复古思潮的反动，是以一种“流派之力”反抗几千年的传统，而且是主流的传统，显然这是非常冒险的，不要说中国文化其基本精神有一种“崇古思想”，艺术的发展常常假借复古之名行创新之实，因此文学上公安派的主张，所面对的表象是“七子”（以上我们提到，七子的复古实质也是反对当时空洞的文风，是往古代经典的回归）其背后是发展到那个时代的传统，这就为“螳臂当车”的局面埋下了注脚。同样，作为碑派书法看似对民间书法的挖掘和重视，其实也是对以魏晋以来以二王为主导的主流书法，文人书法、精英书法的对抗，其实质也是在对抗1500年来的帖派文化延续的传统。虽然碑派的兴起是针对晚明帖学书法馆阁、僵硬、迂腐、软弱的书风，但他们来源于主流文脉和文人经典，如果不加以反思和改善，以理性的对待，那么毫无意外与公安派一样走向衰退只是时间问题。为此，我们看到文学和书法发展和创新方式，表现出复杂的历史深刻性。

（五）创新的启迪性：“书宗性灵”的倡导，不仅对当代书法的创作具有重要的指导意义，对未来的创新也具有重要的启发价值，这个价值就是要处理好性灵、感性、审美、创新四者之间的关系。显然，“性灵”是一切文艺创作之根，在文学和书法两个不同领域，以人之自然本真“性灵”为共同之源，通过感性这一媒介，以达到一种全新的、无功利的、没有目的，又合于目的性的审美范式。这种审美是性灵在感性中对理性的显现，自由的感性显现并凝结为文学或书法的艺术形式。性灵是审美的根，审美是基于人的自身认知、趣味与观念，对事物进行感知、判断和品鉴的过程，具有复杂的内涵。审美源于感性，又高于感性，高出的部分是理性的内容，感性是灵性与审美之间的媒介。因此，要达到真正的创新必须处理好性灵、感性、审美，与理性之间的关系，为此才能营造出健康的创新生态，才具有持续发展的生命力。

当代书法展览体等问题的严重性在于，它既缺少了性灵即从功利出发（入选获奖），也没有感性即创作的制作化（反复打磨），更带来审美的疲劳即千人一面（同质化），因此，提倡“书宗性灵”就显得尤为重要。

规律

有时，你之所以成功，是因为你还保留了你反对的部分。

前后七子：主张“文必秦汉，诗必盛唐”，冲击了明初萎弱的台阁体和理学化文风。但前后七子也是台阁体的受益者。

公安派：主张“独抒性灵，不拘格套”，他们也是“格套”的经历者和受益者。后来的竟陵派也是如此。

新文化运动：倡导者有着深厚的传统文化修养。鲁迅、胡适、蔡元培、钱玄同等也是旧文化的受益者。

碑派书法：自晚明起倡导的碑派书法，是在二王帖派书法之外建立了碑派书法体系。其衰落的原因是前期有二王而后期完全失去二王。碑帖结合，是碑派与二王的结合。

中国绘画：徐悲鸿倡导“素描是一切造型的基础”。他的成就的取得，恰恰是因为他有深厚的传统笔墨基础。

中国的艺术其本质是中国文化思想在文艺创作中的物化，其中儒家的“中庸”是创变的底层逻辑，而道家和释家是笔墨的精神追求。现代文化的核心是西方文化，它与中国传统文化有着本质的差异，甚至在诸多反面都是相反的，因此要借鉴或融合是极为困难而漫长的。

当前极端的所谓书法创新如：吼书、射书、乱书，其实已经不是书法，属于现代艺术范畴。西方的现代艺术表面上看是艺术家的放纵、怪诞和资本的炒作，其实背后有其思想的支撑，这种思想与西方文化一脉相承，显得自然而不违和。然而，我们完全没有这种文化土壤，所以很难被大众或主流文化所认可、接受。当然探索是可以的也是有价值的，不该全盘否定应该理性的对待。

西方现代艺术的背后思想是至少可以追溯到以笛卡尔为代表的认识论：所谓世界必须长成主体能理解的样子，客体有没有存在的资格不重要，重要的是主体赋予客体才有意义。德国古典哲学家黑格尔说：凡合乎理性的都是现实的，凡现实的都是合乎理性的。牛顿书写《自然哲学的数学原理》是为“天体立法”，之后，康德为“现象界（自然界）立法”，同样作为主体的人也可以为艺术立法，这才是西方当代艺术的思想基础。

结语

以上是对公安派文学所倡导的“独抒性灵、不拘格套”思想的回顾、阐释和生发，是随园书社成立二十多年来以“书宗性灵”为书法宗旨，对弘扬本土文化，推动当代书法的发展作出的实践和理论的双重贡献。同时，也为我们以文学和书法比较的视角，对当代书法现状和未来创新发展带来思想的启迪。

衡正安近照