丢勒作品《骑士、死神、魔鬼》中骑士形象解读

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文章来源：《中国国家历史·拾伍》

19世纪以来，丢勒的《骑士、死神、魔鬼》经过了基督教骑士与德国神话等各种主题的加工后，变成了一幅充满神秘与诗意的作品，而它最初所具有的社会现实意义已逐渐被混淆。

阿尔布雷特·丢勒(1471—1528)是德国文艺复兴时期最为重要的画家之一，其作品《骑士、死神、魔鬼》与《圣·哲鲁姆在书斋中》《苦闷》是他最重要的三大铜版画。其中，《骑士、死神、魔鬼》这幅作品得到了诸多艺术史家的解读，许多德国历史上的重要人物也对此提出了不同的理解。随着图像理论的激增，关于《骑士、死神、魔鬼》中骑士形象的解读也众说纷纭，但是都不可避免地带有过度理想化的弊病。

《骑士、死神、魔鬼》

丢勒绘

一般而言，许多以偏概全的观点叠加在事实之上，会使图像背后的政治寓意充满歧义。受不同时代各类思潮影响，人们对图像的解读往往差异巨大，丢勒的作品《骑士、死神、魔鬼》就是如此。谈及“德意志的民族形象”，《骑士、死神、魔鬼》中的骑士常常被当作一个例子，用来说明马背上的骑士就像德意志民族自身，虽然四周险象丛生，恶魔虎视眈眈，但是他依旧执戟策马，孤单且坚决地向着象征安全、美好的城堡前进。这一说法与多数欣赏者的第一感受有所出入，特别是作品里的骑士呆滞、木然、毫无灵魂，旁边的死神和魔鬼表情与动作滑稽夸张，左下角的骷髅、荒草与画面上方若隐若现的城堡塑造出一种诡异、阴暗、沉闷与虚幻的氛围，很难将骑士与“积极的德意志民族形象”联系起来。19世纪以来，丢勒的《骑士、死神、魔鬼》经过了基督教骑士与德国神话等各种主题的加工后，变成了一幅充满神秘与诗意的作品，而它最初所具有的社会现实意义已逐渐被混淆。

画家经历

丢勒是德国历史上最杰出的画家之一，他的艺术生涯中有两次重要的意大利之行，对他的艺术创作有深远影响。

婚后仅三个月，为躲避瘟疫，丢勒离家旅行，翻越了阿尔卑斯山，开始第一次意大利之行。丢勒创作初期的画作中常常能体现出一种“不费力的精确性”，可以发现他已经有模糊的比例学意识，他的个人风格体现出后哥特式风范的温文尔雅和骑士精神，也包括对大自然氛围的深刻认识以及对表征、纪念与空间效果的不懈追求。在意大利的学习与吸收，让他从同时代的意大利画家中得到启发，并将这种启发与他的个人风格融合在一起。1505年至1507年，丢勒进行了第二次意大利之行，威尼斯绘画风格深深影响了丢勒，他用日渐流行的细勾轮廓和典型北方艺术气息的细节描写来和威尼斯调色师的画作保持独立，显示其艺术独立性。在第二次意大利之行结束后，丢勒感受到了日渐加深的对社会和美学的使命感。1509年，他恢复了版画的印制，并接受私人委托在公共建筑上创作“代表性作品”。之后四五年，虽然丢勒的创作数量有所减少，但是有一系列雕刻画杰作，《骑士、死神、魔鬼》就是在这一时期完成的。

《四圣图》，丢勒绘

丢勒与皇室有关的活动开始于1512年2月皇帝马克西米利安一世对纽伦堡的访问，在作品《胜利之门》中，丢勒用繁复的徽章将其装饰得无比奢靡，后世评论这幅作品是“哥特式性格的人凭空设想的巴洛克式噩梦”。之后丢勒的活动围绕宗教改革开展。1520年之后丢勒的重要作品有《四圣图》《卢克雷齐娅》，反映了他晚年的存在主义主题。1525年后，丢勒的三部著作——《绘画概论》《人体解剖学原理》《筑城理论》发表。与此同时，德国宗教改革、反圣像崇拜运动愈演愈烈，丢勒也在新教初始寻求平衡与调和，并在1526年后，大量创作圣母子题材的作品。

正如韦措尔特所说那样：“丢勒的宗教艺术是宗教改革时期的艺术，但不是新教艺术；它诞生于一种新的心灵虔诚，但仍受到旧有思想和形式的束缚。它形成于宗教复兴时期，并在痛苦和冲突中日臻完善，但它绝不是任何特定信条的附庸。他的艺术与路德的成就之间的联系不是意向性的，而是源自他们在心灵体验本质上的一致。”这在一定程度上能帮助我们回归到对画作本身的理解。

《圣母像》，丢勒绘

回归画作

对丢勒作品《骑士、死神、魔鬼》中骑士形象最为传统的解读是将其视为“基督教战士”。与丢勒同时代的伊拉斯谟在1504年出版的《基督教士兵手册》中有这样一句话：“听着！基督骑士们！向前冲吧！”这是将骑士视为基督教战士的直接证据，保罗在《以弗所书》中也指出了骑士的职责是：“以上帝的铠甲，防止恶魔的狡猾攻击。”但是真正将丢勒这幅作品中的骑士视作基督教战士的是约阿希姆，他在1675年的《德意志学术》上表达了这个观点。19世纪后，丢勒这幅作品刻画的骑士普遍被视为典型的基督教骑士，而骑士诞生中的“日耳曼传统”开始受到学者的注意。韦措尔特既认同基督教士兵的概念，同时也受纳粹思想鼓动。他指出，基督教骑士源自北欧英雄神话，是德意志士兵与普鲁士军官的前身。但之后，他又指出“英雄”的灵魂都喜欢丢勒的这幅作品，就像尼采与希特勒一样，因为这是一幅意味着胜利的作品。在这个时候，纳粹开始蔑视基督教，基督教骑士的形象不再有用。因为丢勒的这幅雕刻画逐渐成为国家的民族标志，反映出国家意识形态的变迁。

与此同时，另一种解读也出现了。瑞典艺术史学者斯坦·卡特琳于1969年提出丢勒作品中的骑士是“强盗骑士”的观点，与传统解读抗衡。但早在1879年，海因里希·梅茨便提出了该观点。“强盗骑士”的解读源于“幽灵骑士”的提出，源自丢勒时代的一份编年史报道：当时纽伦堡议会的领导人菲利普·林克于1504年在树林里迷了路，在那里遇到了死神和魔鬼。鉴于作品创作年代，这个传说很可能是丢勒这幅画的灵感来源。总的来说，对这幅作品的解读在19世纪与20世纪产生的分歧主要集中在画作中的骑士是基督教骑士还是日耳曼骑士。而后者的解读则体现了20世纪初德国日益增长的沙文主义，即更多强调德国的日耳曼性。

对历史解读的追溯让我们更加深刻地认识到回归画作的重要性，丢勒《骑士、死神、魔鬼》的画中将人与抽象的死神、魔鬼并立，这一结构的谜团在于如何解释三者的关系。在卢卡斯·克拉纳赫的作品中有类似的结构，而这一结构来源于《旧约》，认为人不能恪守法律，因而屈服于死亡和魔鬼，而基督要回应的是如何在《新约》中战胜死亡和魔鬼。

《妇女、死神与魔鬼》

丹尼尔·霍普夫绘

丹尼尔·霍普夫的版刻画也有死神与魔鬼一同出现的图像，一个死神和一个造型奇特的魔鬼正试图拐骗两个对镜整妆的时髦妇女，她们的虚荣被看作罪恶，而这里的魔鬼造型和丢勒作品中的魔鬼形象很像。

《马克西米利安皇帝的祈祷书》(局部1)

丢勒绘

1515年，也就是完成《骑士、死神、鬼》作品的两年后，丢勒在《马克西米利安皇帝的祈祷书》的边际画里也对这一主题进行了描绘。画面中，坐在马背上的骑士正奋力逃脱身后死神的追赶，但是左侧的魔鬼却像风筝一样把自己放下来试图阻挡骑士的道路。这像是对之前作品的回应，暗示了一场疯狂和徒劳的逃亡。这些案例都反映出死神和魔鬼像一对密友，而他们的目的就是加入骑士。

《马克西米利安皇帝的祈祷书》(局部2)

丢勒绘

在丢勒早期的木刻作品中，也有幅作品《骑士与雇佣兵》有着和《骑士、死神、魔鬼》极为相似的画面布局。在这幅图中不仅有猎犬跳跃的静态动作描绘，还出现了执长戟的作为仆从出现的骑士。按这个画面描述，骑士和魔鬼一同出现，极可能是主仆关系。不过，作品中出现的也许并不是绝对意义上的强盗骑士和恶毒可怖的仆从，而很可能是一种富有象征意义的形象，描绘的是配有武装且备受争议的人群——没落骑士。

《骑士与雇佣兵》

丢勒绘

可以肯定的是，肖像本身无法完全支持从前保守的传统解读：即丢勒这幅铜版刻画不可能是为了褒扬具有高尚品德的基督教骑士而作。巴塞尔版本的伊拉斯谟的《基督教士兵手册》1520年德译本封面选用的是乌尔斯·格里夫以基督教士兵为主题的作品，作品中充分显示了基督教要素：士兵头上的十字架显示其基督徒身份。

《基督教士兵手册》1520年德译本封面

乌尔斯·格里夫绘

但是丢勒的《骑士、死神、魔鬼》中却充满了撒旦的标志：软体动物象征着可怖的地狱；蜥蜴意味着背叛；魔鬼有猪鼻子，突出的犄角，驴耳，雄鹿的腿，狰狞的爪子；死神没有以干瘪的骨架呈现，而是用一具腐烂的尸体表示。一条蛇缠绕在腐尸的脖子和皇冠上，而腐尸手里拿着一个滴漏，似乎在向骑士暗示时日无多。腐尸微张的嘴似有话要对骑士说，但面对这危险的怪兽，骑士依然不为所动。

《骑士、死神、魔鬼》中的魔鬼形象

《骑士、死神、魔鬼》中的死神形象

传统的解读曾坚持将它解释为“毫无惧色的基督教骑士”(又称“无可指责的基督教骑士”)。但是在这幅没有任何基督教标志的作品中，死神与魔鬼的出现并没有让骑士感到惊吓，相反，他们更像是骑士的伙伴，而不是威胁。丢勒为了描绘骑士的暴行，将其与卡通式荒诞的怪兽形象做对比，进一步指出当时骑士的反人道行为。这些人形的幽灵无法触动画面中的骑士，他就像一个骑行的墓碑，连一边的猎犬都比他生动。

萨伏那洛拉肖像画(左)

《骑士、死神、魔鬼》中的骑士(右)

值得补充的是，画面中的骑士与萨伏那洛拉很像，丢勒是否将萨伏那洛拉牧师的形象使用于他的作品中仍无法确定。但对猎犬的解释会随着对骑士形象的解读而改变，或强调它的劣迹，或赞扬它的美德。潘诺夫斯基认为，正如这位基督教骑士虔诚地信仰基督一样，与他同行的猎犬也有着基督徒般的美德、不懈的热忱与值得信赖的理智。然而斯坦·卡特琳却指出猎犬耷拉着双耳，这个形象容易让人联想到梅莱希神话中恶魔冒充猎犬尾随浮士德的故事。

《骑士、死神、魔鬼》中的猎犬草图(左)

《骑士、死神、魔鬼》中的猎犬(右)

另一个容易被忽视的标志是骑士槊上的狐尾草，赫尔曼·格里姆认为狐尾草象征伪君子，路德也将其意义指代诡计多端的人。在中世纪的草木寓意中，狐尾草就是恶魔，是邪恶诡计的原型。尽管在日常生活与流行用语中，狐狸也代表好的预兆，但是在诗歌与文学作品中它却代表着诡计与背叛。丢勒曾给维里巴尔德·皮尔克海默的拉丁语译做插图，这本书翻译了哈拉波拉关于象形文字的著作。因此，丢勒肯定对狐尾草的准确文本意义和一般语境意义有准确理解。在这幅充满了魔鬼撒旦的不同意象标志却毫无基督教标志的作品里，狐尾草的含义肯定是消极的。另外，画作的背景来源于丢勒初期的一份水粉画草稿，远处的风景很像幽灵般的浪漫歌舞剧，并且带来了一个充满引诱的城堡。

《骑士、死神、魔鬼》中的狐尾草背景

正如尼采表达的那样，他在这幅作品里看不到任何让人快乐的部分，却感觉死神和魔鬼离骑士仅有咫尺之遥。他认为这幅作品充满了孤独与绝望，这里的骑士让他联想到自己崇拜的对象叔本华，充满悲情。在尼采看来，丢勒这幅作品里的骑士是没有任何希望的，但也许骑士的神情表明他只是想要一个真相。

关于丢勒作品中骑士形象的理想化解读，在几个世纪的叠加后，已经与最初的理解感知相去甚远。无论是解读成“基督教士兵”还是“日耳曼骑士”，都是错误的，是不符合雕刻画本身反映的社会现实的。

《山岭》，丢勒绘

时代背景

丢勒生活的纽伦堡，是神圣罗马帝国的第一个新教城市，拥有圣罗伦斯教堂、圣塞巴德教堂，是一个重视宗教、文化、艺术和荣誉的城市。概括来说，纽伦堡四通八达的贸易线路带来了蓬勃的工商业，由经商致富的资产阶级组成的政府管理着这个城市。在纽伦堡，有大量富有创意和技巧熟练的工匠，同时也包括许多人文主义者，他们多出生于富裕商人家庭，接受过良好的教育，热爱文学艺术并积极参与政治和宗教事务。在这样的文化氛围中，丢勒的艺术特点虽然持续受到意大利对美的概念的影响，但也开始带有强烈的德意志个性。

纽伦堡圣塞巴德教堂

另一方面，丢勒所处的中世纪晚期实际上是个文化衰落与政治动荡的时代。10世纪末，民众普遍认为世界末日就在眼前。12世纪、13世纪，新教派不断兴起。15世纪、16世纪被认为是“充满变革与危险的”时代：瘟疫、战乱不断，信仰面临崩溃，农民不思耕耘，平民躁动不安，贵族荒淫无度，罗马教廷横征暴敛。丢勒的经历中最值得关注的是他与路德新教的关系。可以肯定的是，他对路德的作品非常熟悉，并且对路德条理分明的论述十分认可。但是他并没有追随其他人对路德全盘接纳，而是保持自己的主见。以作品《四圣图》为例，这幅反对罗马教廷的宣传画表达了对稳定社会秩序的渴望和对纽伦堡市政当局的支持，希望他们能带领人民从混乱走向稳定。丢勒也通过这幅作品，表示相信政治和宗教可以在艺术中融为一体，而两者必须在市政府的努力下才有望实现。

此外，丢勒时代并非骑士的繁荣时代。14世纪以来，西欧商品经济的发展，导致以自然经济为基础的采邑制的瓦解，从而破坏了骑士制度的根基。同时，王权的加强，王权与城市的联合，从政治上摧毁了骑士制度。从14世纪开始，各国国王都建立了自己的军队，雇佣兵比重日益增长。在城市和各地原有的或新生的自由农民中，有战斗能力的步兵正在形成，骑士及其侍从决定一切战斗的局面开始改变。特别是14世纪中叶，火药从东方传来，一系列新火器相继发明和使用，曾经被认为坚不可破的骑士甲胄与中世纪城堡变得不堪一击。在军事上，骑士也逐渐式微。与骑士衰落形成对比的，是骑士制度下各阶层发生的变化。一部分骑士出于矛盾心理，一方面受到时代熏陶，有人文主义倾向，向往变革，另一方面却又留恋旧制度，想走回头路，如德国骑士胡登；另外一部分是破落骑士，他们专门以打家劫舍和从事冒险活动为主，莎士比亚笔下的福斯塔夫就是此类人物的艺术形象。

骑士胡登

“强盗骑士”这个词最早在1810年由弗里希·波特沙克提出，他指出在13世纪后半叶，一些骑士贵族违反莱茵河之前收取过路费的习俗，或是在没有神圣罗马帝国皇帝授权的情况下收取高额的费用，或是直接抢劫商人，绑架之后勒索赎金。实际上，只有经过神圣罗马帝国授权才能收取通行费，允许贵族和教会从莱茵河繁忙的交通中收费是支持政府财政的重要手段。有些河道为了防止任意通行，还会有铁链横穿河道，并且在河道两旁建造战略性塔楼。神圣罗马帝国皇帝和被授权征收过路费的各种贵族以及大主教之间制定有规范的征收方式，规定了在管理莱茵河收费的过程中，有多少收费站，应该在哪里建设，收费应该多高等具体问题。这些问题的决策过程并不复杂，主要根据地方权力结构、收费站之间的空地以及防御能力来决定。这类标准化收费可以直接缴纳银币，或者以“实物”费用抵押。“强盗骑士”的做法不仅违反了神圣罗马帝国的特权，而且违背了社会的行为准则。当时商人普遍受到法律和宗教的约束，必须为商品制定合理的价格，而强盗骑士极大地威胁了商人的生存。特别是在1250年到1273年这段没有皇权束缚的情况下，收费站的数量暴增。

为了应对这种有组织的军事无政府状态，由一百多个城市，以及几位王子与贵族(教会领袖)联合组成了莱茵联盟，从1254年开始，莱茵联盟发起了对“强盗骑士”的制裁，摧毁他们的城堡，打击非法收费和抢劫事件，还营救了一名被里特贝里男爵绑架的受害者。但是，在新皇帝选举的政治纷争中，莱茵联盟逐渐毁灭，军事力量强大的“强盗骑士”也在莱茵联盟的打击中频频逆转，最终仍存活了下来。不过，莱茵联盟的经验在之后被哈布斯堡皇帝鲁道夫借鉴，他采用相同的方式打击索内克的劫匪，摧毁了大量劫匪城堡。所以，丢勒时代“强盗骑士”并非销声匿迹，图像理论的激增带来了诸多论点，从这些泛滥的论点中也可以看出当时基督教骑士很有可能已经发生了变化，而他的作品《骑士、死神、魔鬼》正是展现了骑士的这种“变化”。

神圣罗马帝国的旗帜

总结来说，关于丢勒这幅作品中骑士形象的理想化解读在几个世纪的叠加后，已经与最初的理解感知相去甚远。无论是解读成“基督教士兵”还是“日耳曼骑士”，都是错误的，是不符合雕刻画本身反映的社会现实的。在丢勒的时代，骑士的野蛮行径在自己的村庄引起了巨大恐慌，丢勒本身是不可能将其塑造成骑士的理想化形象的。丢勒这幅作品是为了警告当时的骑士，要求他们的行为更加道德、虔诚。从这个角度看，丢勒是一位虔诚的基督徒，一定程度上也是人道主义的呼吁者，他揭露了当时骑士不受法律限制的军事行为和野蛮行径。通过展示魔鬼撒旦的标志与意象，特别是对狐尾草“背信弃义”这一内涵的强调，丢勒显然是要表现一位冷酷、邪恶、无人性的“强盗骑士”形象，这一形象与中世纪晚期骑士没落的大背景密切相关。那些赞扬作品中基督教骑士精神的学者与将其牵强地附会成“日耳曼骑士”的艺术史家都没有理解艺术家真正的思想内涵。

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