吼书曾翔的书法真实水平如何？

崔寒柏先生说：‘那些骂曾翔先生丑书的人，曾翔瞅他一眼都算输。“洪厚甜先生说：”看不懂曾翔就看不懂当代书法艺术。“石开先生说：”曾翔早就把能拿的奖都拿过了。“

这几位都是当今书坛的佼佼者，从他们的口中可以明显的感觉到对曾翔先生书法的认可，至此还有什么理由怀疑曾翔先生的书法水平！

曾翔先生之所以会遭到很大的质疑，在于他走在了时代认知的前面，纵观书法史有几个人敢宣称不要将王羲之当成老师，要与王羲之成为同学。

这段看似忤逆的话，其实揭露了一个被人忽视的事实，那就是书法并非从王羲之始，王羲之更不代表书法的全部。

能说出这番话的人显然不是狂妄，而是清醒，更是拨乱反正。从这一点就可以看出曾翔先生对书法的认知，对书法史的了解是超前的，而他追寻的书法理想也是崇高的。

看他的取法路径就明白。汉碑的方整、墓志的稚拙、造像记的生辣、民间写经的不设防，都在他的笔底留有痕迹。他吃的不是一家饭，而是一桌杂粮。杂粮养人，也养笔，更养胆气。

这种杂食，恰恰是“丑”的来源。习惯了二王的温润秀逸，突然面对方折、欹侧、重心偏移的字形，第一反应当然是“不好看”。不好看并不等于不好，只是不合既有的口味。

先看笔底。他的用笔中锋沉着，起收交代清楚，行笔有涩势，提按之间有绞转。这些是碑派功夫的底子，不是一时兴起的涂抹。笔在纸上走得住，字才立得起来，这是硬功夫。

他的结字常故意破匀。左紧右松、上重下轻、部件错位，空间被挤压又被撑开。这种处理看似随意，实则每一处失衡都在别处找回了平衡，靠的是长期训练出的分寸感，而非偶然。

墨法上他敢用宿墨、敢用枯笔、敢让水墨在纸上互相打架。浓处如漆，淡处如烟，飞白处见笔锋的走向。墨色成了结构的一部分，而不只是黑色的填充。看原作，墨是有呼吸的。

至于“吼”，则属于另一个层面。声音、身体、呼吸进入书写，把创作变成一次有时间、有强度的事件。这是行为性的介入，而非书法的全部，但也不是与书法无关的杂耍。

有人拿吼来否定他的字，这是把因果颠倒了。先有笔底的功夫，才有资格让身体去冒险；若笔下空空，吼得再响也只是空响。判断他，应当先看纸上的痕迹，再看纸外的动作。

把这一路数与日本井上有一并置，能看得更清楚。井上以极大的字与极重的墨追求生命感，曾翔先生则更多从碑刻与民间书写里取法，气质不同，指向却相近：让书写重新带上身体的重量。

再往上追，狂草一脉本就不安分。张旭醉后落笔，怀素以狂继颠，徐渭把郁愤灌进笔墨，傅山倡“四宁四毋”。每一次都被当世人侧目、被同行排挤，也每一次都改写了后来的标准。

傅山说宁拙毋巧、宁丑毋媚，说的不是把字写坏，而是拒绝以媚为美。媚是讨好，拙是自守。曾翔先生的“丑”，若放在这条线上看，更像是一种拒绝讨好的姿态，而非能力的欠缺。

清代碑学兴起时，金农的漆书、郑板桥的六分半书，同样被讥为怪诞。今天它们成了经典。历史的评价机制向来滞后，先骂后学，几乎是中国书法接受史的通例，少有例外。

当代书法的处境也变了。毛笔退出日常书写，书法从实用工具转为纯艺术，观看方式从读字转为看形式。笔墨的节奏、空间的张力、整体的气象，取代了文辞的顺滑与阅读的便利。

展览体制强化了这种转向。作品要在展厅的墙上与人竞争，远看要有势，近看要有质。于是大字、巨幅、强烈的墨色对比成为必然选择，曾翔先生的“巨书”正是这一逻辑的产物。

在这样的语境里，还用“像不像字”“工不工整”去衡量，等于拿算盘的标准去评判钢琴。标准错位，结论必然错位。洪厚甜那句话，说的正是这层意思：尺子换了，眼睛也得换。

但也要承认，批评并非全无道理。市场上确有大量模仿者，只学吼与涂抹，不学笔与结构，把狂怪当捷径。这类江湖化的表演，确实败坏了观感，也连累了原创者的名声，实在可惜。

问题在于，把模仿者的账算到开创者头上，并不公允。徐渭之后有多少人装疯，金农之后有多少人装怪，历史照样把位置留给了本人。开创者负责打开门，不负责管教后来者。

另一种质疑是“故弄玄虚”。这需要分开看。真正的现代书写，门槛不在神秘，而在修养：要懂碑帖的源流，懂线条的质量，懂空间的关系。看不懂，有时是眼力未到，有时是作品未到。

这两种情况，只能靠一件件作品去分辨，不能靠一段视频去判决。短视频把书写切成十几秒的奇观，前因后果全被裁掉，剩下的只有情绪。以这样的材料下结论，本身就轻率。

从作品看，他的大字对联最能见功力。字形被放大到极限，笔画却未散架，起笔的重量、转折的钝涩、收笔的果断都还在。放大而不失骨，是碑派最难的一关，也是最易露怯的一关。

他的小字与临作反而更平实。临汉碑、临墓志，点画的老实与结构的收敛，说明他并非只会放，也会收。能放能收，才谈得上控制；只会放，那叫失控。分寸二字，最见功力。

于是可以作一个平实的定位：他是当代少有的、在碑学底子上完成现代转化的书写者。他的价值不在“好看”，而在把民间书法、碑刻资源与当代视觉经验接成了一条可以继续走的路。