让绘画重新开始 | 玛西娅·哈菲夫（Marcia Hafif）

艺术家玛西亚·哈菲夫（1929——2018）

编者按

在绘画被宣告“死亡”的年代，艺术家玛西娅·哈菲夫（Marcia Hafif）以近五十年的沉默与专注，为这一古老媒介重新赢回了尊严。1978年，她在《艺术论坛》（Artforum）发表《重新开始》（Beginning Again）一文，预言抽象绘画将步入“综合阶段”；此后半生，她以近乎苦修的姿态沉浸于单色绘画创作，反复触摸图像语言的基本结构。

然而，这样一位在“绘画已死”的喧嚣中坚守核心价值的践行者，大半生却鲜少获得机构关注。直到晚年，她才被重新发现：1990年作品呈现于纽约PS1现代艺术博物馆，2014年入选哈默博物馆“洛杉矶制造”双年展，2017年作品在瑞士巴塞尔艺术博物馆、圣加仑艺术博物馆及德国慕尼黑伦巴赫之家美术馆展出……2018年，玛西娅·哈菲夫离世，享年88岁，留下一份以沉默写就的深刻遗产。

本次《库艺术》重新分享哈菲夫的文论，不仅是为她“正名”，更因为她的艺术实践，与我们长期推动的的学术方向有着深刻的内在关联，她与“色彩绘画”研究中心导师，慕尼黑美院教授同为“极端画派”（Radical painting）的代表人物，在纽约时期，他们共同通过探索色彩的极端纯粹性，不断寻求绘画本真的物质性与感知可能，为“色彩绘画”当下的发展奠定了坚实的学术与实践基础。

在当下这个图像泛滥、观念迭代加速的Ai时代，哈菲夫的实践观点带给我们的启示愈发清晰：绘画从未真正“死亡”，它只是在等待那些愿意真正深入其内核、坚守其本质的人。她用一生提醒我们——真正的艺术探索，往往始于归零的谦逊；最深沉的艺术力量，常常源于最持久的专注。

重新开始

BEGINNING AGAIN

文/玛西娅・哈菲夫

近年来，绘画的可选路径似乎已极度受限。这并非意味着一切皆已穷尽，而是那些曾驱动创作的核心冲动，如今已不再迫切，甚至失去了存在的意义。描摹奇幻意象、叙事再现、纪实记录、以一对一的对应关系用颜料复刻场景或人物—— 这些创作行为均不再具备往日的艺术可信度。抽象艺术仿佛已然枯竭；通过形色进行表达的模式因过度泛滥而变得空洞无物。画布平面化的探索已走到尽头；形式主义绘画将色彩浸染于画布，把造型推向边缘，呈现出近乎完整却仍有间隙的色域区块。我们不再笃信颜料的超凡表现力，也难以找到充足理由将绘画媒介作为艺术创作的核心载体。

本文最初发表于1978年9月号的《艺术论坛》

玛西亚·哈菲夫《重新开始》

20 世纪 60 年代中期，便有人对我仍坚持使用画笔表示讶异。到了 1975 年，马克斯・科兹洛夫（Max Kozloff）更是直言：“至少五年来…… 绘画已逐渐从先锋派论述中销声匿迹，未留下一丝惋惜。”（1）（但他随后承认仍有大量艺术家坚守绘画阵地，这无疑构成了一种矛盾的艺术生态。）

马克斯・科兹洛夫
《影响》
27.5 × 37.5 英寸

布面油画

1960

绘画这一艺术形式陷入了争议，处于“被涂抹消去” 的状态。我借用雅克・德里达（Jacques Derrida）的这一术语（2），来界定这样一种处境：绘画看似已脱离当代艺术语境、不再契合时代诉求，然而对于始终以绘画为核心创作语言的艺术家而言—— 对于从绘画、素描、空间构建中获得精神满足，对颜料、铅笔及各类创作材料抱有敏锐感知的创作者而言 —— 它仍是唯一的艺术选择。彼时，关于绘画本质的学术对话与理论探讨已近乎停滞。

我们必须转向艺术的本源—— 创作所依赖的材料与技法本身。仍对绘画抱有热忱的艺术家们开始对绘画进行深度分析（或称解构），回归 “绘画究竟是什么” 这一核心命题。此举并非为绘画下一个固化定义，而是为了通过重新启程，让这一艺术形式焕发生机。这一命题促使我们重新审视绘画的创作准则，拆解其核心创作流程；促使我们重新梳理已知认知，并进行体系化的深度探究。我们在某种程度上刻意 “清空” 对绘画的固有认知，以全新的视角重新研究、发掘其本质。

这种“刻意清空” 催生了一种外在审视意识 —— 一种置身事外的观察视角。我们不再以 “沉浸式投入” 的方式参与绘画，而是从外部维度清晰审视创作的每一个环节 —— 这种态度与部分学者界定的 “过渡性创作阶段” 高度契合。

“这或许是最后的绘画形态”—— 这种观点在当时并非难以理解。而这种强化的审视意识，既可能催生对绘画的模仿与轻率总结，也让部分人认为绘画的艺术价值确实已然耗尽。艺术本可与其他学科（如科学、宗教）融合，不再作为独立的艺术门类存在。“绘画终结” 的论调早已有之，远在阿德・莱因哈特（Ad Reinhardt）提出 “单一尺寸、单一色彩” 理念之前便已出现。

阿德·莱因哈特

《抽象画第4号》

152.6 × 152.9cm

布面油画

1961

华盛顿，史密森美国艺术博物馆

19 世纪摄影术的发明，首次让绘画作为再现媒介的必要性受到质疑。1921 年，亚历山大・罗德琴科（Alexander Rodchenko）在俄罗斯展出三幅 “纯色” 单色绘画后，便宣告终止绘画创作。尼古拉・塔拉布金（Nikolai Tarabukin）宣称，这一行为标志着 “绘画的死亡” 与 “画家的自杀”。五十年后，艺术界仍在争论：对绘画的极致分析是否只会沦为无足轻重的理论注解，最终导致绘画艺术的彻底终结？

亚历山大・罗德琴科

《纯色：红、蓝、黄》

1921

然而，一种相反的艺术信念为这些新探索注入了力量：对抽象艺术内在潜力的坚定信仰，以及对抽象艺术短暂历史中诸多经典作品的深度认同。对当代艺术语境而言，非具象绘画自 1910 年左右才真正形成体系。印象派、后印象派、野兽派均朝着抽象方向探索，试图通过绘画自身的材料与技法实现艺术表达，拆解色彩的本质属性，将色彩与形式从实用功能中剥离。1910 年，瓦西里・康定斯基（Wassily Kandinsky）创作了第一幅抽象即兴作品，首次将绘画语言本身作为创作目的，正如音乐中对时间与声音的纯粹运用。让・皮卡比亚（Jean Picabia）、罗伯特・德劳内（Robert Delaunay）与索尼娅・德劳内（Sonia Delaunay）夫妇、弗朗齐歇克・库普卡（František Kupka）、摩根・拉塞尔（Morgan Russell）、阿瑟・达夫（Arthur Dove）、费尔南・莱热（Fernand Léger）、皮特・蒙德里安（Piet Mondrian）、保罗・克利（Paul Klee）、斯图尔特・麦克唐纳 - 赖特（Stuart MacDonald-Wright）等艺术家，均在这一时期致力于色彩抽象创作。1913 年，卡齐米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）展出了标志性的白底黑方块画作，他在创作自述中表示，这是 “我不顾一切地试图将艺术从客观性的重负中解放出来……”（3）此后，大量非具象绘画流派应运而生：风格派、抽象表现主义、后绘画性抽象（Post-Painterly Abstraction）等。在如此短暂的时间内涌现出的众多高质量作品，充分印证了非再现性艺术的艺术合理性。在我看来，20 世纪最具开创性的艺术成就均源于抽象艺术。

瓦西里・康定斯基
《即兴创作9 号》

110 × 110 cm
布面油画

1910

德国，斯图加特国家美术馆

保罗・克利
《律动》
69 × 50 cm
布面油彩

1930

藏于蓬皮杜艺术中心

卡齐米尔・马列维奇

《黑色方块》
106 x 106cm
布面油画

1915
俄罗斯，特列季亚科夫画廊

如今，面对“绘画是什么” 这一核心命题的艺术家们，大多以抽象或非具象的创作模式回应。他们本质上无意将绘画作为传递具体信息的媒介，而是专注于挖掘绘画语言本身的固有特质。对颜料材料与技法本质的深度探究，本就旨在催生新的创作维度。这类作品多以单色呈现，或拥有完整无分割的画面空间。将色彩并置虽能产生造型与关联，但所有这类造型组合均已被过度探索。画面中的传统主体早已脱离背景；如今，绘画本身成为了置于周遭环境这一 “背景” 之上的 “主体”。拉尔夫・汉弗莱（Ralph Humphrey）的创作便是早期典型例证，1957 年至 1960 年间，他始终致力于 “绘画本质” 的探索。尽管他会将单色绘画作的颜料调整为某一特定色彩的不同明暗层次，但并未对画面进行内部分割—— 他发现画布本身的显性形态会自然盖过任何内部造型。

拉尔夫・汉弗莱
《阿曼达》
72x60英寸
布面油画
1959
加思·格里南画廊

坚持画面无内部分割并非全新理念。前文提及的马列维奇黑方块与罗德琴科单色作品便是先例。鲜为人知的俄罗斯艺术家弗拉迪斯拉夫・斯特泽敏斯基（Władysław Strzemiński）—— 其在波兰构成主义运动中极具影响力 —— 或许是罗德琴科之后，首位将单一色彩区域作为核心创作语言的艺术家。他在 1928 年出版的《绘画中的统一主义》（Unism in Painting）中写道：

“两种色彩相邻并置，其对比关系会破坏画面的整体统一性……如今，画面形式的核心标准不应是对比，而应是统一性以及实现统一性的创作手段。”（4）

弗拉迪斯拉夫・斯特泽敏斯基
《绘画中的统一主义》
1928

根据《韦氏词典》定义，单色绘画（monochrome）指仅使用单一色调的绘画或素描作品。然而，我所探讨的这类单色作品，虽多拥有完整无分割的画面，却并非单一色彩构成的无差异平面，更非彼此雷同的重复创作。我们可以通过分析单色绘画的创作理念及其多元表现形式，清晰看到两幅单色绘画之间可能存在的巨大差异，以及它们所能承载的丰富意象。

伊夫・克莱因
《无题蓝色单色画（IKB231）》

29.5 x 65 x 3.2 cm
亚麻布上的干颜料与合成树脂，裱于木板之上
1959

克莱因作品细节中干颜料的颗粒感

斯特泽敏斯基秉持 “ 统一主义 ” 创作理念，其作品表面看似为单一色彩，实则被分割为极小的视觉单元，因此更接近我们所说的 “ 满幅构图 ” 作品。法国艺术家伊夫・克莱因（ Yves Klein ）通过标志性的 “ 国际克莱因蓝 ” ，创作了厚重且带有麻点质感的画面，其创作行为本身便与超现实主义存在深层关联； 20 世纪 50 年代，意大利艺术家皮耶罗・曼佐尼（ Piero Manzoni ）创作了 “ 无色彩作品 ” ，多采用白色材料，实则聚焦 “ 非色彩 ” 本身的艺术表达。他对画面质感并无过多关注，也不使用传统颜料，而是（作为 “ 方位 ” 小组〔 Azimuth 〕核心成员 —— 该小组包括专注白色绘画创作的恩佐・卡斯泰拉尼〔 Enzo Castellani 〕）传递 “ 人人皆可创作艺术，万物皆为艺术 ” 的先锋理念。

皮耶罗・曼佐尼
《无色》
褶皱画布上高岭土
1959

藏于蓬皮杜艺术中心

罗伯特・莱曼（Robert Ryman）始终以白色作为唯一创作色彩，因为白色不会干扰颜料本身的纯粹特质。他的创作核心聚焦于颜料表面质感与上色过程 —— 包括画布支撑物、底色处理，以及画作与墙面的安装方式等细节。

罗伯特・莱曼
《未绷紧的画布上的绘画》
27.3 x 26 cm
布面油画

1961

斯蒂芬・罗森塔尔（Stephen Rosenthal）从不将画布绷于画框，而是先通过蚀刻画布，再进行精微染色；或先为画布上光，再沿着画布经纬线进行刮刻创作。作品的最终呈现效果，完全源于画布本身的材质特性。

斯蒂芬·罗森塔尔
《赭石506》
49.5 × 44.5cm
布面油画
2007

戴尔・亨利（Dale Henry）的布面作品多覆盖透明材料，其创作核心关注点之一是作品与光线的互动关系 —— 他的许多作品中，唯有通过光线的折射与反射，才能辨识出画面的细微层次。

戴尔・亨利
湿润的地面
尺寸可变
布面丙烯与乳

1972

道格・桑德森（Doug Sanderson）采用多层叠色技法，最终呈现出表面看似单色、实则受底层色彩影响的复合质感。

杰瑞・翟纽克（Jerry Zeniuk）会先准备好绷框亚麻布，再交替涂抹一层又一层的互补色，最终形成明亮且中性的完整画面 —— 除了隐约可见的笔触痕迹与底层色彩的微妙晕染，画面无任何刻意分割。

道格・桑德森

《无题》

26.03 x 32.07 cm

犊皮纸上的蜡、油画与彩色铅笔

1974

布法罗AKG艺术博物馆藏品

杰瑞·翟纽克

画画这件事 展览现场 2022

ABC-ARTE 意大利热那亚

罗德琴科将其单色绘画命名为《纯色：红、蓝、黄》，这与我所使用的中镉红、中镉黄、群青蓝等特定颜料形成鲜明对比。具体的颜料色彩取代了理论化的色彩概念，以纯粹的物理形态呈现在画面中。

通过深入分析这些创作差异，我们不难发现，当代艺术家的创作目标并非追求绘画的非个人化；事实上，无论是不同艺术家之间，还是同一艺术家的不同作品之间，单色绘画都可能存在显著差异。

底色的选择始终围绕着色材料的特性展开，而底色本身也会直接影响最终色彩的呈现效果。

尽管作品已确定为单色创作，但一旦进入画布上色阶段，关于画面边缘的处理决策便会自然浮现：颜料应在何处终止？颜料可延伸至支撑物边缘并环绕至侧面，也可在画布边缘之内终止。若颜料在正面画布内终止，通常会形成略小于支撑画布的矩形—— 否则便会在底色上形成独立的造型。一种中性化的处理方式是，让颜料刚好止于正面画布边缘，不向外延伸。

玛西亚·哈菲夫

《无题》

28.89×28.89cm

纸本水彩

1978年

纽约州布法罗市奥尔布赖特-诺克斯美术馆收藏

绘画所使用的工具（铅笔、画笔、钢笔等），是艺术家与画布之间的重要媒介。所选工具会留下特定的痕迹，这些痕迹直接受使用方式影响。工具的选择需兼顾与媒介的适配性及其功能特性。

“构造”（Construction）指的是创作元素的组合方式，涵盖从支撑物与底色的准备，到颜料涂抹或痕迹塑造的全过程，包括艺术家对材料的任何干预行为。与所选材料的协同创作，会自然催生特定的审美准则或内在创作伦理。材料的使用过程会显现出固有的逻辑，一套完整的价值体系也由此形成。

这些价值体系源于材料本身的固有属性与创作需求。作品的最终走向，取决于对特定项目或系列作品所选材料与技法的深度观察。艺术家不会为迎合自身创作需求而刻意改变材料特性，而是在很大程度上保持材料的完整性，并从材料本身汲取艺术灵感。材料与工具的特性、创作准则的本质，共同决定了创作中的各项选择。规则源于所使用的材料与技法，而创作结果则成为最终的核心目标。创作所追寻的意象，并非单纯的“自然呈现”，而是 “本质呈现”。凭借这种创作完整性，即便是最微小的决策也具有重要意义 —— 作品所有元素之间会形成相互关联的一致性，进而产生深层艺术意义。艺术家决定创作方式、创作范围、创作体量等核心问题，同时尊重材料的本质属性，使其在最终结果中发挥关键作用。艺术家始终在（所选）材料的既定框架内进行创作探索。

这些创作选择不参照任何既定审美标准，每个决策均独立权衡，同时充分考虑特定创作过程中的材料特性与预期目标。创作中常采用经过时间检验的传统绘画技法，艺术家仿佛首次重新阐释、探究这些艺术界早已熟知的材料用法。不同之处在于，创作焦点转向了这些决策的细节—— 这并非全新的创作视角，但已被搁置许久 —— 即更多关注材料本身及其使用方式，而非其功能性用途。

特里贝卡朱利安·普雷托阁楼前的“极端画派”，约1980

左至右：埃里克·萨克森、菲尔·西姆斯、美林、戴尔·亨利、道格·桑德森、苏珊娜·坦格、安德斯·克努森、玛西娅·哈菲夫、杰瑞·翟纽克、弗雷德·瑟兹。不在场：约瑟夫·马里奥尼和奥利维尔·莫塞特。

单色绘画的悬挂方式至关重要。由于这类作品是可供直接感知的实体，其相对于观者的位置，在很大程度上决定了观看体验的本质。画作可低挂于墙面，从而融入观者的自身空间；也可高挂，形成一定的视觉距离。单色绘画最常被单独悬挂—— 因其自身的视觉能量会向周围空间扩散，这也是如今展览墙面多采用白色或中性色调的重要原因，以避免画作与墙面色彩形成不必要的色彩协调。

墙上的单色矩形画作，会与墙面本身、周围其他作品及实体元素自然构成构图关系。画作不再是“底色承载主体” 的传统形态，而是自身成为主体，被置于墙面这一 “底色” 之上。将一幅或多幅单色绘画悬挂于墙面时，必然会面临其构成墙面整体视觉效果的问题。因此，无论是创作还是悬挂，都必须承认墙面的具体空间属性，以及它与画作之间的关联。这可通过多种方式实现：将整面墙作为底色或既定空间，决定作品的尺寸与位置；通过分组悬挂，强化画作与墙面的关联；甚至忽略墙面限制，将画作置于房间任意位置—— 莱曼便曾将其作品《瓦雷泽面板》（Varese Panel）直接放置在画廊的支架上。我也曾创作过尺寸由墙面决定的绷框画布作品，甚至直接在整面墙上作画，通过让画作与墙面融为一体，彻底消除传统构图逻辑。不过，许多单色绘画尺寸较小，它们坦然接受了与墙面的这种自然关联。

罗伯特·莱曼

《瓦雷兹之墙》

96 × 288 × 12英寸

木头上的聚乙酸乙烯酯乳液，配有钢条与泡沫块

1975

迪亚艺术基金会收藏

单色绘画通常单独展示，或与其他类似但独立的作品共同展出—— 布赖斯・马登（Brice Marden）与埃尔斯沃思・凯利（Ellsworth Kelly）均曾将色彩面板组合展示。梅里尔・瓦格纳（Merrill Wagner）的作品则呈现出创作的不同阶段，向观者展示其创作过程中的三至四个关键节点。写实再现之所以被普遍摒弃，一个重要原因是当代观众不再满足于单一图像 —— 我们习惯于在电影和电视中接收多元图像信息，画作中的单一静态图像已难以满足感知需求。正因如此，照片也常以分组或成对的方式展示。而单色绘画具有开放、包容且“空无” 的特质；它不具特定指向性，会随时间、地点和观者的变化而产生不同解读。一幅单色绘画无需其他作品衬托，单独展示往往能达到最佳效果。

布赖斯・马登
《在左面板背面，在右面板背面》
182.9 x 243.8 cm
布面油画
2004

埃尔斯沃思・凯利

《风筝之二》

布面油彩

1952

藏于蓬皮杜艺术中心

梅里尔・瓦格纳
《无题》
16 x 24英寸

布面油画
1997

不过，观看单色绘画时，观者仍需要一些解读线索：了解同一艺术家的其他作品、同类风格的其他创作，都能帮助深入理解。艺术家的创作意图也具有参考价值，但最终，仍是作品本身在传递核心意义。

传统绘画曾被视为创造现实幻象的载体，或“平板平面” 上的物体陈列。如今（或许自至上主义〔Suprematism〕以来），绘画作为与世界其他物体平等的实体存在。观看这类作品的体验，与传统观看方式截然不同 —— 眼睛停留在画面表面，不再试图深入其内部幻象；我们不再 “解读” 画面的叙事意义，而是专注于其物质本身的质感。这类作品充分认可绘画的 “物体属性”，不创造三维幻象，也极少引发画面之外的联想。尽管它是一个实体，但仍保持着 “绘画” 的本质属性：颜料由艺术家手工涂抹，笔触清晰可见；画面主体被上色，边缘则通常保持原始状态。

我们认可绘画的自然物质边界，因此无需画框将其与周围空间分隔。事实上，边缘通常不装裱，以便观者直观感受其物体属性。

单色绘画的近距离聚焦特质，与 20 世纪绘画尺寸的扩大趋势相契合，最终形成 “一笔一色即可构成整幅作品” 的极致表达。专注于绘画单一维度或属性的艺术家们，有意或无意地编制了一份非正式的艺术材料与技法目录。雕塑领域的典型例证是卡尔・安德烈（Carl Andre）的 “元素表”，他通过表格对可用于雕塑的金属进行分类记录，这份表格本身也成为了一件雕塑作品。戴尔・亨利曾展出包含 80 件作品的系列创作，用相对无色彩的材料对绘画与素描技法进行系统梳理，勾勒出其后续的探索方向。卢西奥・波齐（Lucio Pozzi）的素描作品，则将素描的各种过程（添加、擦除等）作为核心创作主题。在我自己的创作中，我深入研究了颜料的特性，以及格式、媒介与混合方式，并将这些元素分别应用于绘画，旨在让特定媒介与格式中某一颜料的本质特质清晰呈现。

卡尔・安德烈在伦敦白教堂画廊 1978

我所探讨的这些创作，在很大程度上与“清空画面” 相关。表面看似无细节的单色绘画，向艺术家揭示了“彻底消除细节” 的不可能性，也让观者在 “看似空无” 的状态中与自我对话。当我们剥离所有外在元素后，剩下的是什么？当画面几乎没有可辨识的具体形象时，艺术的意义何在？绘画长期以来一直与 “空无” 保持着微妙关联 —— 马列维奇、汉弗莱、莱因哈特、马登、莱曼的作品均是如此。我们不能简单认为这些作品 “除了一种颜色外一无所有”，区分这些 “空无” 画作的艺术特质并非难事。已知主题的剥离，为新的艺术内容开辟了空间。一幅没有内部色彩与形状关联的画作，并非真正的空无。

尽管这些新探索中的创作决策相对受限，作品之间看似相似（或许仅存在细微差异），但仍需明确区分“重复” 与 “系列” 的本质不同。

为深入探索某一创作核心，艺术家可能会进行重复创作—— 他们深知，重复带来的是相似性，而非完全相同。这与通过系列创作拓展变体的模式截然不同。每一幅单色绘画都是独立完整的，并非对早期作品的简单变体，而是与早期作品既有关联又有差异的全新创作。创作的核心诉求并非穷尽所有可能性，而是不断完善核心决策；并非追求新奇与不同，而是趋向艺术本质的“唯一性”。

随着画面内部造型元素的消除，绘画摆脱了 20 世纪 60 年代那种强烈的结构性束缚 —— 即造型必须与画面边缘产生关联。画作本身就是造型，画布的水平与垂直线条与其占据的空间自然呼应；而画面表面，则在某种意义上获得了绝对自由。60 年代网格的使用也代表了这种僵化的结构性，尽管艾格尼丝・马丁（Agnes Martin）等艺术家曾以纯粹的方式运用网格，并保留了强烈的个人风格。然而，相对于当代单色绘画创作，网格（及其碎片化表现形式“满幅构图”）的结构性控制过于强烈，无法容纳如今所追求的完整艺术意象。网格提供了一种将画面分割为易于处理单元的便捷方式，但这种方式如今已过于陈旧，缺乏艺术新鲜感。

艾格尼丝・马丁
《赞美》

27.94 × 27.94 cm

纸，墨，混合媒介
1976

这些以单色为主的当代作品，坚持重新阐释绘画的本质，其创作初衷是坚信“艺术品质在某种程度上是可定义的”—— 至少绘画必须具备内在意义，必须在当代观看语境中具有艺术可信度。近年来，“艺术品质” 已成为广泛讨论的话题，此处不再深入展开。这里所指的 “可定义的品质”，体现在作品的整体完整性中，源于创作过程中各元素的内在统一性，且可通过作品自身设定的标准进行衡量。尽管这类作品不传递具体信息，但其中蕴含的本质意义对其艺术生命力至关重要，且至少在某些层面上，这种意义是直接可感的。

绘画至少可从四个层面理解。首先，绘画作为物理实体存在，是可供直接感知的世界物体—— 具有触觉、视觉与视网膜感知特性。其次，创作中存在明确的技术逻辑，材料的固有属性决定创作方法，作品的形式层面可被分析与理解，因此必须符合特定的艺术标准。第三，绘画是一种历史陈述 —— 创作于特定时代，无论有意与否，都反映了艺术家对当时绘画状态的认知。最后，绘画是一种思维形式，间接体现了艺术家的世界观、所处时代的精神特质，并传递着哲学与精神层面的体验。

尽管我们可以探讨艺术的普遍意义，但仅凭视觉接触能否单独传递完整内容，仍值得商榷。原始人无法理解我们的照片，而我们却通过学习掌握了这种能力—— 这恰恰说明，意义的非语言传递是一种相对现象，需要通过经验积累，正如学习阅读需要通过观察与熟悉来实现。一位艺术家的系列作品为特定作品的意义提供了上下文，一群艺术家的作品则共同构成了相互关联的意义网络。马萨乔（Masaccio）的绘画之所以重要，正是相对于其之前与同时代的作品而言。在任何历史时期，各类作品都在相互强化彼此的意义，当代艺术依然如此。

玛西亚·哈菲夫

罗马时代 展览现场

日内瓦当代艺术博物馆

许多当代单色绘画中明显体现出某种“被动性”：尺寸通常较小，没有试图征服或改变世界的宏大意图。创作决策顺应而非违背材料与空间的固有属性，构造逻辑的考量优先于个人审美偏好。绘画创作的内在必然性决定了其最终形态，呈现效果是自然结果，而非预设的刻意表现。作品是由内而外构建的 —— 形式源于元素组合的固有逻辑，创造出开放的艺术空间，让未知与意外的意象自然显现。内在逻辑使艺术家能够超越主观审美判断的局限。

与以往的偶发艺术不同，当代单色绘画的创作决策完全源于材料本身，不引入任何外部内容。通过定义这些内在规则，源于作品物理属性的艺术内容，从材料转移到了艺术家身上。真正的创作主题，成为创作过程的体验、从作品中获得的信息，以及与作品相互关联并通过作品不断完善的价值体系。

当创作体验成为核心，工作室的时间便被赋予了特殊意义。材料的准备与使用同等重要—— 研磨颜料、准备画布，与涂抹颜料一样，都是不可或缺的创作环节。必须确保创作时间不受干扰；创作过程的延长，其本身就具有价值，正如追求最终的创作成果一样。

与此相关的是，对单一细节、单一形式的专注，能够抵消当代世界的碎片化特质。单纯吃香蕉，与边吃香蕉边看书，是两种截然不同的体验。在当代社会，我们习惯于以麦克卢汉（Marshall McLuhan）所说的 “马赛克式” 思维处理信息 —— 同时应对多个主题，阅读新闻时还要受广告干扰，对任何一个主题的关注时间都极为有限，思维不断在不同主题间切换，难以完整专注于一件事。生活中的各种需求将我们从一个主题推向另一个，而冥想能帮助人们重新体验专注 —— 艺术家的单色绘画创作也具有类似功能。这些艺术家无论在生活中还是艺术中，都试图一次专注于一件事，避免干扰。当注意力被分散时，任何体验都无法完整，而艺术家能够将这种专注的体验传递给观者。

麦克卢汉在他工作室里 1967

我所谈论的这些作品，核心关乎“存在” 的体验。创作始于既定事实：材料已然存在，格式、材料组合、工具、创作空间等决策，均基于这些既定事实展开。一种内在的完整性贯穿始终。艺术家将 “存在” 作为创作方式，顺应材料的本质特性，培育创作的每一个环节。这种体验是其他活动难以替代的 —— 在创作中直接运用材料进行实践，见证脑海中的艺术意象在手中成为现实。

在对当下、对存在感知的追寻中，艺术家发现了一种整体性—— 一种从创作本身、材料本质、技法特性与人文属性中汲取美的方式。

我谨慎使用“美” 这个词汇。有人质疑其有效性与意义，但我们确实需要一种方式来描述视觉刺激带来的精神触动。不可否认，面对某些艺术现象时，我们会产生敬畏、兴奋等感受 —— 可能是对秋日风景的自然反应，也可能是面对壮丽山景的内心震撼；伊斯兰清真寺的庭院、一件简单的书法铭文碗，都能引发这种感受。我们以类似的方式欣赏震颤派（Shaker）家具的简约精巧，也以同样的视角看待当代单色绘画创作。

纽约上州的一间震颤派风格房间，约1830年

图片由纽约大都会艺术博物馆提供

这类作品安静、引人深思，甚至带有冥想特质—— 这是一种难以用语言描述的艺术品质。我们习惯于讨论材料与形式元素，却不善表达主观的精神体验，或许是因为过多的言说会消解其本质。我们试图描述的，是一种本质上个人化的体验 —— 所有单色绘画都在某种程度上具备这种特质（在此可联想到詹姆斯・毕晓普〔James Bishop〕、苏珊娜・坦格〔Susanna Tanger〕等艺术家的创作）。

当代单色绘画常被贴上“极简主义”或 “还原主义”（Reductivism）的标签。由于其表面看似简化，人们容易将其与极简主义关联，但二者存在本质区别：当代单色绘画不涉及模块创作、工业化制作或工业级表面处理，这使其与至上主义、构成主义也有所不同—— 后两者在很大程度上消除了手工痕迹。当代单色绘画接纳艺术家的手工痕迹与个人特质，同时尊重材料本身的多元表现可能。

这类作品从过程艺术中汲取了 “设定流程并接受结果” 的创作逻辑；概念性素描（Conceptual Drawing）也采用类似方式：设定规则后严格执行，作品是行为的自然结果，同时允许融入个人表达。贫穷艺术则提供了另一种理念：使用简单的材料与方法，而非复杂昂贵的创作资源。一个恰当的描述术语是 “审美原始主义”（aesthetic primitivism）—— 借用自罗伯特・戈德沃特（Robert Goldwater）的《现代艺术中的原始主义》（Primitivism in Modern Art），卡特・拉特克利夫（Carter Ratcliff）将其定义为 “无论在任何时期，当艺术家意图运用形式上的‘本质元素’—— 无论是确立媒介的基本原理，还是在最深层次上触动感知 —— 时，便会出现的一种艺术倾向。”（5）这两种意图，正是当代单色绘画创作的核心诉求。

欧洲曾举办过 “基础绘画”（Fundamental Painting）、“绘画的疑问”（La Peinture en Question）、“分析性绘画”（Analytische Malerei）、“无图像之画”（Bilder ohne Bilder）、“绘画艺术”（Pittura）等相关展览。“支架/表面”（Supports/Surfaces）小组及相关艺术家，受色域绘画影响，专注于绘画材料的分析，并形成了系统的理论论述。克洛德・维亚拉（Claude Viallat）以画布、画框、色彩、空间位置等为核心创作元素；丹尼尔・德泽兹（Daniel Dezeuze）深入研究画框的构成；路易・凯恩（Louis Cane）的作品则将具象元素抽象化，融入平坦的色彩表面。意大利、荷兰、德国及美国的相关创作，在很大程度上源于对色域绘画及其氛围质感的反思与突破。与法国作品相比，这些创作更倾向于将元素整合为整体，而非相互对立；更少涉及二元对立与结构主义的理论框架。

“基础绘画”展览现场

伦纳特本德画廊

2015

连锁反应 不同的绘画方式展览现场

乔瓦尼·博内利画廊的展览景观

米兰 2018

克洛德・维亚拉

《显而易见的简单》展览现场

画布、物体、弦和网

丹尼尔・德泽兹

《中美洲》展览现场

© 阿德里安·米洛

由巴黎坦普隆画廊提供

路易・凯恩

继续 展览现场

2020 巴黎

我所谈论的这些艺术家，始终保持作品的完整性与单一创作者的视野，极少使用助手、委托工厂制作或集体创作。绘画通过摒弃冗余元素、重新回归本质，获得了新的艺术能量。尽管许多作品看似在“还原”，但本质上是对绘画本身的解构与分析。出于对抽象艺术潜力的坚定信念，以及对绘画看似枯竭的回应，上述艺术家及其他创作者开始对绘画的各个元素进行系统梳理 —— 分类、审视、探究。绘画变得具有展示性、概念性，成为可供深入分析的对象，比以往更加 “被动”。艺术家创作的是高度个性化的作品，由此催生了一系列重要变化：格式通常趋向小型化；色彩呈现不透明质感，作为自身存在而非创造幻象或表达情感的工具；线条回归自身本质，不再用于勾勒形状；个人笔触被重新接纳，画笔痕迹与手工质感再次成为艺术表达的重要组成部分 —— 这些，都是绘画的核心本质元素。

玛西亚·哈菲夫在罗马 1962

这一分析性创作阶段的某个部分如今似乎已告一段落，但关于绘画的探索仍远未结束。色彩与形状的关联领域几乎尚未被触及，创造幻象的技法、绘画史本身，都可成为未来的研究主题。每位艺术家都会自主决定是否进行这些探索，但通过这一系列分析，非具象艺术表达的力量得到了重新确认。如果这一分析阶段的某个部分已然结束，我们或许已准备好进入抽象艺术的全新阶段—— 综合阶段。

（1）马克斯・科兹洛夫，《绘画与反绘画：一场家庭争吵》（Painting and Anti-Painting: A Family Quarrel），《艺术论坛》（Artforum），1975 年 9 月，第 37 页

（2）雅克・德里达，《论文字学》（Of Grammatology），巴尔的摩，1974 年

（3）卡齐米尔・马列维奇，《非客观世界》（The Non-Objective World），芝加哥，1959 年

（4）弗拉迪斯拉夫・斯特热明斯基，《绘画中的统一主义》（Unism in Painting）（普雷森斯图书馆第 3 辑），华沙，1928 年，引自里沙德・斯坦尼斯瓦夫斯基（Ryszard Stanislawski）等人为展览 “波兰构成主义 1923-1936：布洛赫、普雷森斯、a.r. 小组”（Constructivism in Poland 1923-1936; BLOK, Praesens, a.r.）编写的展览目录，埃森与奥特洛，1973 年，第 92 页

（5）卡特・拉特克利夫，《论当代原始主义》（On Contemporary Primitivism），《艺术论坛》（Artforum），1975 年 11 月，第 58 页

“色彩绘画”学术方向

现已来到中国

4月11日与中德导师

一起创作交流

色彩绘画

创研工作坊·2026

讲授导师

马树青、英格丽·弗洛斯（德）、黄拱烘（德）

讲授时间

2026年4月11日开启

讲授形式

线上+ 线下理论讲解与实践指导

线下授课地点

中国·北京

咨询详情请联系

微信号：kuyishu001

联系电话：010—84786155