听，鲸鱼头骨、沉船和路由器在低语

沉船、陶瓷、石头、金属、“鲸鱼的骨头”、像树一样的信号塔和银色的路由器，各式各样的物件散落在空间中，共同构成一个“感知的现场”。不同时间、空间与文明的信息在这个场域中重新拼接。某种电影般的结构隐约浮现，观众经过其中，像进入一场持续发生的蒙太奇。

周啸虎，《一块海- 沉船瓷》，2026。陶瓷、船、钢架、现成品、小型吊车。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。

今天，人们比任何时候都更习惯通过屏幕理解世界，影像流、即时信息、算法推送、AI生成内容……图像快速切换，信息不断刷新，视线停留的时间越来越短，我们的“感知”也越发变得单一。

2026 年 4 月 3 日至 6 月 21 日，UCCA 陶美术馆正在呈现展览“物中藏信：周啸虎 & 张移北”，试图重新把人与世界的连接拉回到一种更缓慢、更迟疑，也更接近身体经验的状态之中。周啸虎通过陶瓷、航海、沉船与全球贸易历史，重新回望“物”如何塑造文明、欲望与世界秩序；张移北则将目光投向当代社会那些无形的信息网络，借由信号塔、工业材料与潜意识经验，追踪人与世界之间那些难以被语言解释的联系。

“物中藏信：周啸虎&张移北”展览现场，UCCA陶美术馆，2026。

NOWNESS此次来到江苏宜兴的UCCA陶美术馆。它由隈研吾建筑都市设计事务所设计，位于丁蜀镇陶二厂文化街区的核心区域。在美术馆外是咖啡馆、集市和各种零食的餐车，孩子们在广场上嬉笑打闹，偶尔会充满好奇地推开美术馆的大门，盯着那些沉默的展品。

当信息越来越无形，“物”是否还保存着另一种古老而真实的传递方式？两条截然不同的路径，在展厅内部缓慢交汇。那些停留在材料纹理、时间裂缝与现实表面之下的信息，也伴随着观众的游移而显露不同的内涵。

进入展厅，一片“蓝色的海”迅速将观众带入另一个时空。这是周啸虎以“南海一号”沉船打捞现场的水箱模型为原型放大的作品，从特定角度看去，它是一个完美的矩形，走进去，你便“进入”了这片海。“我希望观众有一种走进作品内部的感觉。”周啸虎说。

这位出生于常州的艺术家，是中国当代影像艺术的先锋人物。早在1998年，当大多数人还不清楚“数字艺术”为何物时，他已经开始借助计算机辅助创作，试验定格动画与视频装置。近三十年来他的创作穿梭于各种媒介之间，动画、录像、雕塑、绘画、行动艺术……而影像始终是他最核心的语言。

周啸虎，《陶瓷隐秘史》，2026。陶瓷装置、彩色无声6频黏土动画投影，每频约1分钟。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。

2002年，他创作了第一件粘土动画作品《乌托邦机器人》。“我会有两个不同的观看方式：一个有时间的动画，一个存在于空间中的雕塑。”他会用粘土捏出形象，一帧一帧地拍摄，再将它烧制成雕塑。而粘土动画的魅力在于它的“延时性”，每一秒都需要二十四次微小的挪动，时间被拆解、拉长、重新组装。这个工作方式他沿用至今。

“我经常拍着拍着没想法了，就停下来。休息一下，回来再看那些粘土人偶，我会期待它给我什么提示，是它在教育我。”它指向一种独特的影像观念：镜头前的东西不是被动的材料，而是拥有自身意志的“合作者”。对于周啸虎来说，拍粘土动画从来不是艺术家在“指挥”一场表演，而是与物质之间的一场协商。粘土有自己的脾气，太干会裂，太软会塌，颜色在烧制后会变，创作者必须学会聆听这些信号。

周啸虎，“亚洲之锚｜沉船瓷与压舱石”现场，UCCA陶美术馆，2026。

这一次，他带来的《亚洲之锚｜沉船瓷与压舱石》项目，以瓷片和澳门压舱石为线索，尝试让物质成为历史的叙述者。他依然记得第一次见到“南海一号”的场景，“那是宋朝的沉船，里面的瓷器就像一次性封存的档案。一千年后再打开，十分震撼。那个时代的生活方式、对物质的看法，统统是活的标本。”

沉船瓷是海上贸易的物证，压舱石则是葡萄牙人空船来华时用来稳定船只的石头，到岸后被铺成澳门街道的基础设施，上面刻满大航海符号的葡式碎石路，至今仍在述说那段历史。“压舱石原来是一个很重要的航海功能。”周啸虎说。这种从日常物到历史符号的跳跃，正是他创作的核心：让物质自身的流转，牵引出制度、文明、地缘政治的肌理。

《陶瓷隐秘史》（2026）的现场排布。

他说起景德镇陶瓷史上的“失败”：开片瓷本是烧制事故，因为瓷胎和釉面的收缩率不同，出窑时裂出纹路，却意外成了美学经典；茶叶末釉本是唐朝想烧黑釉烧“错”了，却生成一种橄榄绿中带鳝鱼黄的雅致色泽。“这就是人在跟物质商量，学习物质的规律。”同样的逻辑适用于他的动画创作。艺术家要做的不是把意志强加于材料，而是在互动中找到新的可能。

周啸虎将这次的展厅空间设计成一个“蒙太奇剧场”。六组情景雕塑装置矗立其间，配合六组粘土动画投影，每一对对应一个隐秘史章节。观众在空间中行走，便在不同时间线之间穿梭，你可以先看“波托西银矿”再看“澳门开埠”，也可以倒过来，或者反复折返。“我希望观众变成一个剪辑师。”

周啸虎，《龙涎香》，2026。匣钵土、月白化妆土、龙涎香熏香。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。

他将这种空间化的叙事方式称为“空间剧场蒙太奇”或“散点透视”，借用中国山水画的传统来解释：古人画长卷，是“边走边画”，把不同时间、不同角度的风景压缩在同一画面中。观画的人展开卷轴，也就展开了一次时间的旅行。“毕加索的立体主义也是在同一角度看到不同时间的表达，而蒙太奇是时间性的分镜头，但我把它放到了同一个剧场空间里，让它同时发生。”

展厅中央，一头抹香鲸骨骼造型的装置飘出幽幽香气。这是周啸虎的《龙涎香》雕塑装置。龙涎香，抹香鲸消化章鱼后分泌的产物，漂浮海上经年发酵，“臭极而香”，是世界上最昂贵的动物香料之一。明朝嘉靖皇帝是道教发烧友，需要龙涎香做道场、炼丹。当时葡萄牙人无法在澳门立足，直到有人用龙涎香行贿，嘉靖一容许，他们才留下交税。澳门开埠，竟因一头鲸鱼的消化道产物。

周啸虎，《陶瓷地理学·隐秘史》，2026。彩色有声双频黏土动画，每频约10分钟。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。

他随后查阅了大量历史版画——西班牙人画的波托西银矿、葡萄牙人刻的航海图、欧洲人模仿紫砂壶的铜版画……这些图像成为他动画的场景来源。历史图像经过粘土的中介，获得了一种奇异的质感：它们既是真实的，可考据；又是虚构的，带着粘土的手工痕迹和动画的帧率延迟。这或许是周啸虎影像探索的核心，让影像成为激活历史的媒介，当镜头扫过粘土捏成的矿工、商船、瓷器，历史被重新“肉身化”。

“物是可持续的，人不可持续。所有的新鲜感和新想法，都是物体本身传递出来的。”在大多数实践中，镜头前的东西是被摄体、是对象，镜头后的创作者是主体、意义的赋予者。但在周啸虎这里，这个等级被颠倒了。不是他在指挥粘土，而是粘土在引导他；不是他在讲述物质的历史，而是物质通过他的镜头在讲述自己的故事。

周啸虎，《坎离之象No.2·青金石之路》，2024。彩色有声单频4K黏土定格动画， 12分钟。

周啸虎反复提到一个词：“误解史”。陶瓷从中国流向欧洲的过程中，发生了无数的误解。欧洲人不知道瓷器的配方，以为里面有某种神秘的“炼金术”；他们模仿紫砂壶的造型，却不懂泡茶的礼仪；克拉克瓷的名字来自一次海盗劫船事件——荷兰人截获了葡萄牙商船，不知道这批瓷器叫什么，就用船的名字来命名。“物是最好的润滑剂，”周啸虎说，“它不会说话，就被人们摆弄。但它自身的信息量从一个族群到了另一个族群，这种交流是最好的状态。物是信使。”

但人是有欲望的，有话语权的争夺，会给物附加上不是它自身的东西，于是有了刻意误解，有了文化冲突，有了地缘政治。周啸虎用影像来处理这种误解——但他不提供“正确答案”。他的动画呈现物质的流转过程；他的蒙太奇剧场不给固定动线，而是让观众自己剪辑。他为物质搭建一个可以说话的场域，把解读的权利交还给观看者，“我希望观众有不同的看法。”

张移北将自己的展览命名为《流水与雀鸟之声》，但进入展厅时，你却无法找到任何实际声源。空间展陈近乎于一种空灵的寂静，四处散落着大理石雕刻的物件，只是近看才有时空的错位感：等比例的路由器、被掏空的石船、青铜与铝拼合的人体部件、枯萎的仙人球、被放大的种子……

“这个题目不是去形容这个展览，它更像是展览中的一部分。”张移北说，“我希望观众可以在无声的展厅里，想象到一些声音，一个回忆，或是新的思绪、一个故事。”艺术家让观众自己成为“传感器”，在记忆库中调取流水的形态和鸟鸣的节奏，借物调取信息。

张移北，《流水与雀鸟之声》，2026。铸铝、大理石、5G信号树、拾得物。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作，特别致谢BANK画廊。

在这次展览中，她不再强调概念，而是追求“有意识地进入无意识”，全凭材料会告诉她该往哪里走。展览中的大部分作品来自她生活中不经意的瞬间：被丢弃的玩具，日常角落里被搁置的清扫工具，散步时拾取的种子……她将它们带回工作室，观察、触摸、等待，直到直觉发出提示。例如那颗枯萎的仙人球——曾是她最喜爱的植物：两个球叠在一起，下面的烂了，她把上面的掰下来想重新栽种，却因太忙搁置，于是球慢慢枯萎，一天天更接近死亡。因为不舍，张移北把它翻制成雕塑，让它再次“复活”。

张移北许多作品的灵感来自于她生活中的拾得物。

张移北的作品充满材料的“错位”。大理石被雕刻成路由器，青铜与铝被塑造成被挤过牙膏，或是肢体末梢。“材料背后有很多不一样的状态，每个人会赋予材料不同的‘分身’。”她对材料的敏感不止于视觉和触觉，更关注其“社会生命”——价格、产地、开采方式、流通路径。展览中的大理石来自四川、意大利等不同产地，价格天差地别，但“作为材料，它们是平等的”。

金属部件原本计划全部使用青铜，但美伊局势导致铜价暴涨，她改用铝。铝更轻、颜色更搭，市场价格却远低于铜。这些铝制部件是全球资本流动在微观层面的显形。物质从来不是中立的——它们承载着价格、政治、历史。馆外巨大的锯片是她切割石头实际使用的工具，也成为了展陈的一部分。“石头从山上被切割下来的时候，从一个活着的原有位置到了一个死亡的位置。但因为它被切割、打磨，它又有了一个新的生命状态。”生与死在她看来是一个连续的循环。

作品中的铝制部件是形式选择，也是地缘政治的印痕。

展厅外，一棵仿生树信号塔横向倒放，这是张移北来宜兴做田野调查时的发现。这些伪装成树的通讯设施把技术隐入自然风景，将信号发射出去，连接着疏离的人们。“我们当下的社会，人与人之间没有特别多的联系，但通过公共设施，它把不认识的人、疏离的状态又给连接到一起了。”这棵“树”会主动驱逐鸟类，发出的特定波长让鸟无法落窝。“挺悲伤的。”一个本应“属于”自然的仿生树，却在驱逐自然，似乎在讲述着当代人尴尬的处境：我们用技术模拟自然，却与自然愈发疏离。

仿生树信号塔高达十五米，摆放在UCCA陶美术馆的外部。

张移北将“物候”概念引入创作框架。物候本指生物受环境影响产生的周期性现象——植物开花、动物迁徙、候鸟来去。

在她看来，当代社会同样存在一套“物候”：信号塔的电磁波、路由器的数据流、种子的随风飘散。这些看不见的流动编织着社会的神经脉络。她考据了明清小冰河期的历史：气候变迁通过连锁反应引发资源危机，木材短缺迫使社会从伐木转向燃煤，进而引发经济结构的系统调整。

信号、风、种子以及身体内部器官等的雕塑作品形成一种“隐形的物候网络”。

“环境”不只是自然生态，也包括城市、科技、信息流共同构成的场域。在展览现场，身体、植物与工业制品被并置，她邀请观众成为感知的“传感器”，用身体感受材料传递的温度、重量、质感，以及它们在静默中激发的情感和记忆。“我希望观众不要去想象这个展览在做什么，完全像游山玩水一样去感觉就好。”

无声的展厅反而激活了最丰富的声音。每个人听到的流水都不同，溪流、海洋、冰川、水汽；每个人听到的鸟鸣也不同，清晨窗外的麻雀、山林中的杜鹃、童年记忆里的某种叫声。这个展厅没有缺失声音，它把声音还给了每个人的内心。当外界的声音消失，内心的声音才会浮现。

UCCA陶美术馆的外部摆放着的两件展品，邀请着观众去感受、去体验。

如今看，将周啸虎与张移北并置最终完整了“物中藏信”的概念。周啸虎通过追踪物质在历史时间线上的流转提供“纵向”的视角；张移北则在“横向”的维度观察物质在同一时空中的多重分身。他们都拒绝了同一种观看：把人放在中心、把物当作背景或工具。

“我们不可以凌驾于物之上。”周啸虎说。物质之内隐藏的，不仅是信息，更是一种能动性。物在行动，信息自显。

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