狂喜的真理：艺术如何塑造了人类

© Internet Archive/The Getty/Michelangelo Buonarroti è tornato

利维坦按：

我们习惯于把艺术理解为人的一种创造：人凝视世界，将所见之物转化为图像、声音、诗歌与形式。然而，也许事情恰恰相反——并不是人创造了艺术，而是艺术在人类意识诞生之前，便以某种难以言说的力量塑造着人，使我们逐渐成为能够感受、想象并创造意义的存在。史前洞穴中那些不知名的手印，或许正是这种古老关系最早留下的痕迹：那不是对世界的简单复制，而像是人与世界第一次相互确认的印记。

歌德曾用Rausch（狂喜、陶醉）来描述一种超越日常自我边界的状态。在狂喜之中，人不再只是一个冷静地观察世界的主体，而仿佛暂时被某种更为宏大的生命力量所裹挟。艺术的真正力量，也许恰恰存在于这里——它并非把一个已经完成的世界呈现在我们面前，而是让我们短暂地进入那个仍在生成的世界。在那里，自我与自然、观看与被观看、创造者与被创造者之间的界限开始变得模糊。

如果说人类发明了艺术，那么艺术不过是一种工具；但如果艺术反过来塑造了人类，那么艺术便可能是我们之所以成为“人”的某种原初力量。正是在这种意义上，艺术并不只是关于世界的表达，而可能是世界通过人类不断生成自身的一种方式。

1940年，关于一条通往古老庄园神秘通道的传闻，吸引了四名十几岁的少年潜入法国西南部蒙蒂尼亚克村附近的一个地洞。然而，他们发现的并非装满黄金的隧道，而是一连串天然形成的洞室，其石灰岩壁上缀满了精致绝伦的壁画：马、麋鹿、野山羊和野牛，几乎完美地保存至今。在随后的岁月里，专家们利用碳-14年代测定法对拉斯科（Lascaux）洞穴进行检测，估计这些画作创作于约1.9万年前。如今，人们认为这些图像已有约2万年的历史。但拉斯科远非人类艺术最古老的例证。自1940年以来，欧洲、澳大利亚、印度尼西亚和非洲又发现了许多其他洞穴，其中包含的艺术作品同样令人震撼，有些甚至比拉斯科壁画的年代久远一倍以上。

法国拉斯科洞穴壁画。© Wikimedia

这些发现使“人类何时以及为何发明了艺术”成为人文科学的核心课题。尽管这类问题切中要害且引人深思，但它们却忽略了一个更深层的谜团：艺术究竟是什么？它源于人类灵魂的何处？它又能向我们揭示关于现实本质的什么奥秘？

坊间传说称，巴勃罗·毕加索在拉斯科洞穴发现几年后前往参观，走出洞穴时他感叹道：“我们什么也没有发明”——艺术在其诞生的最初一刻，便已呈现出成熟完备的姿态。普遍的解释是，毕加索是在谦逊地将艺术的发明归功于我们的史前祖先，而非归功于他自己、同时代人或现代社会的任何人。但或许这个传说传达了一个更为奇特的真理：根本没有人发明艺术；相反，是艺术塑造了人类。

1819 年，约翰·济慈（John Keats）创作完成了《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）。与大多数现代考古学家相比，这首诗以一种截然不同的精神与古代艺术展开对话。济慈与这只古瓮交谈，仿佛它是一个活生生的生命，而非死者留给我们的遗物，而这个活生生的生命正用美的语言诉说。两个世纪过去了，他与古瓮的对话依然留给我们关于艺术在世间位置的未解之谜，其中最令人难忘的是诗篇结尾的诗句：

当衰老将毁灭本纪的苍生，

你仍将留存，在异于我们的

苦难之中，作人类的朋友，说道：

“美即是真，真即是美——这就是

你们在世上所知与所需知道的一切。”

在现代人看来，真与美在某种程度上是同义词、甚至能够完全重合的想法，似乎显得不可思议。美与真究竟有什么关系？如果真要说有什么关系，考虑到美频繁地误导我们，它难道不是更接近“非真”吗？

哲学家会回答说，这取决于我们如何定义概念。例如，德国导演维尔纳·赫尔佐格（Werner Herzog）曾为他在纪录片中虚构或操纵场景的做法辩护，他区分了两种“真理”（Truth）。第一种是纯粹事实性的真理，当一个陈述与客观事态相对应时便成立，比如当你看到乌鸦恰好飞过田野时说“乌鸦正飞过田野”。赫佐格固然承认这种真理的实用价值，但他对其评价甚低，称之为“会计师的真理”（the truth of accountants）。第二种则是他所谓的“狂喜的真理”（ecstatic truth）。这对他来说更有趣，因为它代表了艺术家、诗人与哲学家正在（或应该）追求的东西。狂喜的真理并非贴在准确陈述上的标签，而是一种伴随着完整启示力量、不可复制的事件。它每一次发生都是全新的。其中蕴含着某种奇特之物，某种能唤起存在之神秘感的东西。

赫尔佐格（左）与演员克劳斯·金斯基在电影《绿色眼镜蛇》（Cobra Verde）片场。© 12/Alamy

赫尔佐格的这两种真理并非截然对立，而是相互依存。在一个无法阐明事实的平行宇宙里——一个过于混沌或不稳定、以至于无法做出连贯陈述的宇宙——狂喜的真理同样将无法表达。然而，如果没有狂喜的真理，任何事实陈述都将失去作出的价值。且听我解释。

文森特·梵高最后的画作之一《麦田群鸦》（1890），正如画名所暗示的那样，似乎描绘的不过是黄昏时分乌鸦飞过田野的场景，并无任何奇幻之处。然而，画面中充斥着如此剧烈的律动与动荡，以至于我们会自发抵制那些扫兴者的冷嘲热讽——他们可能会嗤之以鼻地说：“不就是一群乌鸦飞过田野嘛，有什么大不了的。”如果说这幅画确实在“做出某种陈述”，那么它所陈述的是属于另一种秩序的真理，而“狂喜”正是描述它的方式之一。

《麦田群鸦》，梵高。© Wikimedia

“狂喜”（Ecstatic）一词源自希腊语ekstasis，意为“出离自我”（to stand outside oneself）。狂喜的真理带我们走出自我；它暗示着一种溢出的意味，超越了我们原本可以将其还原为平铺直叙的事实陈述。归根结底，这幅图像是一个超越任何特定解读的独特事件。它依赖于一个可被理解的世界——在这个世界里，乌鸦是乌鸦，麦田是麦田——但它同时也拒绝被单纯简化为这些事实。这幅画仿佛在宣告：没有什么是“仅仅”如此而已。

如今，许多人会争辩说，普通“会计师的真理”比高度依赖感知、解读和主观情感的“狂喜的真理”更为基础。然而，这恰恰忽视了艺术所揭示的现实。

不妨思考一下实证科学。为了拥有科学，我们必须相信宇宙在原则上是可被理解的。不知为何，我们人类恰好拥有以客观方式思考世界的认知装备。我们必须能够足够信任自己的感官，从而相信从感官经验中衍生出的概念和数学思想，能够告诉我们关于感官经验之外的世界究竟是什么模样。因此，科学的基本现实主义建立在这样一个断言之上：宇宙的构造使得事实能够在其内部被平铺直叙地表达，尽管事实本身未必平淡无奇。

艾蒂安·利奥波德·特鲁韦洛（Étienne Léopold Trouvelot）的《木星》（1882年）。© New York Public Library

表面上看，“宇宙的构造使得事实能够在其内部被平铺直叙地表达”这句话本身就是第一种真理的例证。宇宙允许事实性陈述的存在，这似乎是一个平淡无奇的事实陈述：一个会计师式的真理。然而在更深层次上，它也体现了第二种真理，因为我们找不出任何显而易见的理由，来说明为什么我们的宇宙必须如此可被理解、如此具有理性秩序，以至于允许科学家和艺术家的存在（更不用说会计师了）。所能给出的任何理由都必须以“理性”为前提，而这里需要被解释的恰恰就是“理性”本身。

换句话说，平淡事实宇宙的存在本身就是个谜。不仅如此，它还是一个根本性的谜团，因为它是直达“事物之根源”（源自拉丁语radix）并涵盖一切的。仅仅指出“世界具有可理解性”这一事实，我们就在触碰所有事实与理性背后的狂喜真理。我们可以计数和测量事物，并由此将它们简化为待标记和分类的单纯对象，但我们能做到这一点，仅仅是因为那些事物莫名其妙地存在于那里，等待着被计数和测量。

几何学家的艺术，出自汉斯·弗雷德曼·德·弗里斯（Hans Vredeman de Vries）的《建筑的各种形式》（Various Forms of Architecture，1636年）。© Internet Archive/The Getty

除了告诉我们关于乌鸦的聚散、麦田的广袤、阴暗的天空和盘桓的小路之外，梵高这幅画还在向我们展示在这个星球、在这个宇宙中活着究竟意味着什么。毋庸置疑，它是通过评论家和历史学家在画中发现的主观主题（如死亡与绝望，因为这幅画创作于画家自杀前不久）来实现这一点的。但画作通过这些主题所揭示的东西，却绝非主观之物。

它实际上是我们唯一能客观认知的事物：每一个事件仅凭其发生本身所确认的根本谜团。谜团不在于乌鸦和麦田意味着什么，而在于它们确实具有意义，在于它们之所以具有意义，是因为它们都已然以如今的姿态应运而生。在更深层的意义上，艺术家的真理先于并包含着会计师的真理。在任何事物被认为值得去计数或核算之前，它必须首先被确认——哪怕只是无意识地、有时甚至是带着抵触情绪地被确认。

我想，赫尔佐格大概也会同意：狂喜的真理与“美”紧密相连，而美是一个与艺术有着更明确联系的理想。如果是这样，或许我们也需要将美分为两种，大致对应他的两种真理。让我们把第一种称为“几何学家的美”，并将其与传统上被认为能带来审美愉悦的定量属性联系起来：对称、和谐、比例、规律等等。毫无疑问，有强烈的演化心理学原因解释了为什么这些属性赏心悦目、悦耳动听，从而在狭义上呈现出美感。认识到这一点，便为另一种美留出了空间——这种美是无法用尺度衡量的，因为它不固守于规律与普适，而蕴藏于质感、独特、波澜、不可复制、乃至怪诞之中：美，即是奇异与新颖所带来的狂喜。

同样地，这两类事物并非截然对立，而是相互依存的。正因为完美的形式如此罕见——它们与自然界占主导地位的不规则性形成了鲜明对比——对称与重复在我们的眼中才显得如此摄人心魄。正因为万事万物在任何时刻都可能崩溃并沉沦于混沌，一曲巴赫的赋格曲才得以作为一种异数脱颖而出——宛如浮现在深渊尽头、优雅地起伏翻卷的一顶白色殓布。同理，许多不带有一丝一毫比例或和谐感的事件，依然能带给我们美的震撼。

《呐喊》，爱德华·蒙克。© National Gallery of Norway

《艾达弹钢琴的室内》（Ida Playing the Piano，1910年），维尔赫姆·哈默斯霍伊。© Wikipedia

《鸟的创造》（Creation of the Birds），1957年，雷梅迪奥斯·瓦罗。©

爱德华·蒙克（Edvard Munch）创作于1893年的《呐喊》，并非通过音乐来震耳欲聋，而是通过一种刺耳怪异的喧嚣——它掩盖了一切常态，并重塑了呐喊者的世界。如果说古典艺术擅长从第一种美中萃取出第二种美，那么现代艺术则可能是一次尝试（有时成功，有时不尽如人意）——尝试在“狂喜之美”自身的领地上与其正面相遇。在绘画领域，这样的例子远不止蒙克的呐喊；想想维尔赫姆·哈默斯霍伊（Vilhelm Hammershøi）画中如被鬼魅缠绕的房间、雷梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）凝固的梦境，或是弗朗西斯·培根（Francis Bacon）破碎的灵魂。

与第二种真理一样，这种美蕴藏于独一无二、永不重复的事件之中。它的转瞬即逝带有一种悲剧色彩，但同时也伴随着奇迹：那便是竟有事物的发生本身这一奇迹。从这个视角来看，济慈从希腊古瓮那里听到的启示——“美即是真，真即是美”——就变得完全顺理成章了。真与美，尽管作为应用于世间万物的普适概念时有所不同，但在置于“根本之谜”的背景下时，却归于统一。

1908年7月7日，亚历山大·格雷厄姆·贝尔（右）和他的助手们正在观察他设计的四面体风筝的飞行轨迹。© Library of Congress

“美总是怪诞的，”查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）在1855年写道，“我的意思是，它总是包含着一丝陌生感——一种简单、不经意且无意识的陌生感，而正是这一丝陌生感赋予了它作为美的独特品质。”在每一次对美的体验中，都伴随着一丝奇异怪诞之感。那一刻，人们可能会突然吸一口冷气，心中浮现出这样的念头：这怎么可能？在日落前、在星云前、在挚爱之人前：这怎么可能？

在美之中，我们遭遇了一道缝隙——一道存在于“我们预期在一个受物理定律支配的物质宇宙中会发现什么”与“我们实际在其中（无论多么罕见地）发现了什么”之间的缝隙。说美是怪诞的，意思就是说它是一种“溢出”——但这是现实的溢出，而非幻想的溢出。比“一个世界居然存在”这一事实更令人震惊的，是“这个现存的世界竟然如此充满了奇迹与陌生感”——因为每一个奇迹或陌生感的范例，都在阻止那精于算计的理智对事物痛下定义，阻止它说服我们相信自己已经将一切洞悉无遗。

维斯特卢1（Westerlund 1）星团的奇异恒星群。© ESA

两种真理，两种美。由此推论，必然也存在着两种艺术——它们同样截然不同，却又在某种程度上相辅相成。

第一种是我所说的“技巧艺术/人工艺术”（artifice）：这种艺术的构想旨在确认、巩固并延伸我们日常所生活的“事实帝国”。“人工艺术”对应着第一种美与第一种真理：几何学家的美，会计师的真理。它可以升华或贬低、高扬或沮丧、启发或蒙蔽，但它什么也无法改变。它让一切保持原样，因为它的前提是：我们平时思考世界的方式已经足够让我们了解世界的真相。例子随处可见：宣传画、色情作品与广告；感伤的、道德说教的或训导性的艺术；以及无数仅仅反映其时代主流观点的作品。社会需要人工艺术，甚至从中获益，对此我毫不怀疑。我唯一的坚持在于：它并不完全是艺术。它无法做到只有艺术才能做到的事。

那么，究竟什么是“只有艺术才能做到的事”？

此前我曾说过，一个可理解的宇宙的存在，并非众多问题中的某一个，而是一个根本之谜。狂喜的艺术（或詹姆斯·乔伊斯所说的“纯粹的艺术” [proper art]），只要其确认了这一谜团，就能带我们触及第二种秩序的真理与美。它不可能仅靠“再现”自然做到这一点，因为再现不过是复制，改变不了任何东西。相反，纯粹的艺术参与了创造本身的谜团——即世界在每一个当下从自然的子宫里重新涌现的过程。

因此，这两种艺术以截然不同的视角对待自然。17世纪的哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch Spinoza）遵循某些中世纪思想家的脉络，在区分“被造化的自然”（natura naturata）与“造物的自然”（natura naturans）时阐明了这一区别。

© TheCollector

第一种，natura naturata或“被造化的自然”，是因果关系的领地，是充满独立实体的钟表宇宙，这些实体被贴上了我们赖以认知它们的标签。用威廉·詹姆斯（William James）和亨利·柏格森（Henri Bergson）的话来说，这是“已成之物”（things made）的世界，即心智已经将其切割并捕获在清晰概念与范畴中的固定对象。当人们说落日“不过是”落日、树木“不过是”树木时，他们就居于这个宇宙之中，并将其视为终局。

相比之下，natura naturans——“造物的自然”——指的是“生成之物”（things in the making）的世界，是所有事物在被呈现为事实之前、作为“事件”而诞生的活生生的运动。它不是机械意义上的因果关系，而是纯粹且令人困惑的创造性。

当我们走进一座大教堂或凝视马克·罗斯科（Mark Rothko）的画作时，震撼我们的不仅仅是这些作品最终呈现出的形式，还有它们所体现的奇特嬗变。我知道石头沉重无比，但我却看到它如羽毛般悬挂在空中；我看到了笔触，但色彩的场域却因这些笔触而显得更加凝实。除此之外，正是建筑物与画作那种无缘无故的偶然性——即它们完全有可能从未被创造出来这一无可辩驳的事实——让我屏息凝神。它们的存在依赖于时间中的一次创造行为，一次自由的抉择去创造；而通过创造，去拓展这个世界，并改变此后世界得以被呈现的维度。

当从画作前转身离开，或踱步走上街头，我可能会在震慑中仿佛第一次看清这个世界。剥离了我习惯性投射于其上的熟悉外衣，万事万物似乎都呈现出了我在艺术品中遭遇的那种偶然性。世界本身突然间看起来像是一次创造行为的结果——哪怕在我直觉感知它的这一刻，这种创造仍在继续。如果说这种体验具有变革性，是因为它让我触及了我自己所代表的变革，即我作为人类的生命所代表的持续创造——我参与了这个奇特的历程：在这个历程中，哪怕是此时此刻，世界依然是一个“生成之物”，而非“已成之物”。

只有人类才能创作出狂喜的艺术。这或许是唯一能够为某种“人类中心特异论”提供正当性依据的事物。然而事实却是，恰恰是使我们如此卓越的东西，本应成为防止我们落入“人类中心主义”的屏障。

如果我们回顾已知最古老的一些艺术——在世界各地的洞穴中发现的图像——我们会惊奇地注意到，人类形象花了数千年的时间，才得以与画家们满怀深情地描绘在岩石上的动物、怪物和抽象图案并驾齐驱、占据中心位置。直到公元前10,000年左右的新石器时代革命开始，能够以旧石器时代艺术家赋予动物的那种解剖学上的精准度与个体特征来描绘人体的形象才开始出现。更早的人类图像固然存在——比如大约27,000年前维洛内尔（Vilhonneur）壁画上抽象的面孔，以及48,000多年前苏拉威西（Sulawesi）的人兽混合体——但它们从未获得像拉斯科洞穴中的马和野牛那样的对待。事实上，拥有精致头部、躯干、四肢以及最重要的面部的人类形象，直到拉斯科壁画创作完成约8000年后才应运而生。诚然，一些最古老的洞穴艺术以人类手印的模板为特色——但手如果不正是人类触碰非人类之所、自我与世界的交界界面，又能是什么呢？

阿根廷圣克鲁斯省佩里托莫雷诺镇附近的平图拉斯河手洞（Cueva de las Manos）。© Wikipedia

如果艺术本质上是西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）等人所认为的那种自恋式的努力，我们本应期望从一开始就随处可见人类的形象。那么，如何解释人类形象在他们存在的最早迹象中的奇特缺席？

或许，艺术主要关心的根本不是人类，而是现实的壮观景象——在这场景象中，人类只扮演着微不足道的角色。正是通过仰望无月夜空中的繁星，或是远眺山脊上的原牛，艺术想象力才得以诞生。

艺术从来不是对人类的赞歌，而始终是对那些“人类终结、他物开启”的边陲之地的探索。即使是处理看似属于人类的思想、情感和事物的艺术，亦是如此。唯有通过艺术，城市才能变成丛林，房屋才能变成外星构筑物，某种悲伤才能变成一种天气事件。

乍一看，我们可能会说，史前洞穴壁画为“艺术模仿自然”这一古老的哲学观点提供了有力证据。早期人类被“已成之物”所打动，选择在再现中纪念它们。但斯宾诺莎对两种自然的区分，允许我们做出不同的解读——这种解读不仅考量洞穴中形象的身份（犀牛、马、星辰），还考量图像中的表达，即据称促使毕加索说出“拉斯科画家发明了一切”的那种艺术技巧。

洞穴岩壁上的东西，并不完全是一个专注于测量和定量的科学头脑所能识别的。因为它们在那里是作为“生成之物”出现的。如果自然在变为因果之前首先是创造性的，在变为机械之前首先是神奇的，那么我们完全有理由说：自然一直以来就是艺术，而且自始至终皆是如此。万事万物都是变化的过程，是一种“生成”（becoming）；而当我们给它贴上固定的身份标签、赋予其概念时，我们只是在心理上（因而也是人为地）搁置了它的进程。

适用于动物、植物、岩石和星辰的道理，同样适用于人类。当我们完全出现在洞穴画作中时，我们是以一幕戏剧中的角色出现的——这幕戏剧既是物质的又是想象的，既是物理的又是心灵的，并且完全超越了单纯的人类范畴。

因此，所谓“人类发明了艺术”、“艺术属于人类”的想法，只有在既成事实之后才是成立的。在更原始的意义上，是艺术发明了人类——因为正是艺术，赋予了人类通往“将世界连同万物一并带出”的伟大历程的契机。

我在此的意思是：艺术并非用来表达一种已经存在的人性。相反，它是我们在自然的流动中窥见自身形象所不可或缺的镜子。

塞浦路斯新石器时代基罗基蒂亚遗址出土的女性头像陶俑，现藏于尼科西亚塞浦路斯博物馆。© Wikimedia

当我们询问“人类何时发明了艺术”时，往往会不由自主地将史前人类想象成与我们今日无异的群体——他们在冰河时代某个寒冷的日子里，心血来潮地决定通过符号和形象来表达自己。这种提问背后隐藏着一个假设：他们当时就已经拥有了与我们相同的心理和认知结构，只是在众多可选的活动中，碰巧拾起了赭石去描绘动物。

然而在我看来，证据指向了相反的方向：正是这种跨越数百年世代反复进行的造像实践，才催生出了我们如今视为理所当然的这一心灵。若将我们自己视为意义与感知的源头，无异于本末倒置。现实中，我们只是某种超越我们自身的宏大历程的参与者；而伟大艺术的审美与诗性维度，自然而然地将我们重新接入这种超越性之中。

但话又说回来，我们再次被带回到了两类艺术的划分面前：人工艺术（Artifice）是模仿自然的艺术：它试图用人类的尺度来再现世界，其结果要么是（如柏拉图所言的）不完美的投影，要么是（如亚里士多德所言的）完美化的抽象。真正的艺术（Real art）则恰恰相反，它践行的是“造物的自然”——即创造本身。如果在此我们依然能谈论“模仿”，那它绝非机械式的复刻，而是类似于基督教神秘主义者所说的“效法基督”（imitatio Christi）：这是一种生成而非单纯搬弄的模仿，是一个超越了理智将“生成之物”简化为“已成之物”的创造性事件。

唯有艺术，能让我们触及特定秩序的真理与美；也唯有通过这种方式，艺术才能将我们还原于现实。然而，若要实现这一点，艺术必须被顺其自然（甚至允许其毫无章法）。它必须拥有不迎合实用逻辑的自由，去具象化那种在“手段与目的”思维挤压下被我们扼杀的自由。

“一切艺术都是毫无用处的，”奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在 1890 年为《道林·格雷的画像》写的序言中曾这样诙谐地写道。在王尔德看来，艺术在本质上必然不服务于任何功利目的——而艺术家们理应明白这一点，不该奢望其他。

然而与此同时，他在另一篇评论《谎言的衰落》（1891）中又极其坚定地断言：如果不是印象派画家的努力，伦敦的雾根本就不存在。正是他们将这片此前从未被人看见的世界带到了眼前：

“如果不是来自印象派画家，我们又能从何处看到那些沿着街道蔓延、模糊了煤气灯光、将房屋变成怪诞阴影的奇妙褐色浓雾呢？……过去10年间伦敦气候发生的非凡变化，完全归功于这一独特的艺术流派……人们只有在看见一件事物的美时，才算真正看见了它。唯有在那时，也只有在那时，它才应运而生……伦敦的浓雾或许已存在了几个世纪，我敢说确实如此；但从来没有人真正‘看见’过它们，因此我们对其一无所知。直到艺术发明了它们，它们才真正存在。”

克劳德·莫奈（Claude Monet）及其同僚并非在再现原本就存在的东西；他们是将此前一直缺席的东西变为了现场呈现。在王尔德看来，这种“让我们看见”的力量，恰恰构成了艺术无与伦比的价值所在。

《查令十字桥》（Charing Cross Bridge，1903年），莫奈。© Wikipedia

这其中是否存在矛盾？艺术怎能既是“无价之宝”，同时又是“毫无用处”的？这取决于我们如何定义“无用”这个词。

人们或许可以争辩说，此前之所以没有人关注漫过维多利亚时代伦敦的浓雾，是因为这么做毫无用处。而印象派画家通过关注没人关心的角落，从人类世界隐形的背景中萃取出了一实体，使其变得再也无法被忽视。

如果说艺术对王尔德而言是“无用”的，那也仅仅是因为它在探索我们当下的理智尚未发现用途的现实领域——至少目前还没有发现。借用保罗·克利（Paul Klee）的话来说，艺术通过将不可见之物变为可见，拓展了我们对世界的感知。因此，它履行着与科学精确对应的功能；但科学是由“实用”的理想所驱动，艺术则在寻找尚未出现在我们雷达视线中的事物。艺术家提醒着我们去注意那些“我们尚不知道自己不知道”的东西。通过他们的作品，新的现实、新的思想和新的情感才得以显现。

《离群的鸟》（1926年），保罗·克利。© Wikimedia

事实上，科学始于——且只能始于——艺术所开创的世界。归根结底，我们所谓的艺术，是人类想象力跨越眼前的即时感知、去构想拐角之外以及人类世界之外景象的产物。从这个角度来看，科学方法中的“假设”阶段本质上就是艺术：这是一项我们走出既成事实的平庸、去探索“可能性本身”的实践，在其中我们检验梦想，并将触角延伸至超越人类范畴的广阔天地。

正因如此，法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在1968年将美学描述为一门“感官的科学”。在他看来，艺术创造了科学随后去测量的世界；但艺术所创造的世界归根结底是超越一切测量的，因为那是一个在我们将其切割为长度、大小和数量之前就已存在的世界。

对德勒兹产生深远影响的精神导师柏格森曾将这种状态称为“质的多元性”（qualitative multiplicity）——在性质上，它更接近于一段连续不绝的旋律，而非一串彼此孤立、静止不动的实体。它之所以居于首位，是因为它本身就是“真实/现实”（the Real）。

悖论在于：唯有当艺术被允许保持彻底的“无用”——即彻底自由地走向它想去的地方时，它才是真正有用的。

王尔德在此找到了波德莱尔这一同盟。波德莱尔在观察到“美之怪诞”后，曾对那些试图将艺术之美降格于实用逻辑的人提出了严厉的呵斥。波德莱尔质问：

“这种必然的、不可还原的、丰富多变的奇异感……又怎能被这颗星球上某个小型科学神殿里构想出的乌托邦规则所控制、修改和矫正，而不给艺术本身带来致命的危险呢？”

将实用凌驾于无用之上、将工作凌驾于游戏之上，是艺术的终结——同时也是赋予我们实用主义精神以目标和意义的那个“既定世界”的终结。

今天，艺术正遭受着将其压迫、剥削并归属于“过于人类化”之目的的种种力量：有人声称，艺术应当教育并提升易受影响的心灵，训练人们的行为符合既有的道德准则；有人宣称，艺术应当扮演治疗角色，要么作为医疗的工具，要么作为工人们在下一个工作日到来前恢复精力的逃避手段；还有人坚持，艺术应当服务于国家或市场的需求，维护那些将自己狭隘现实观误认为整体现实的精神共同体。

人工智能的兴起，只是加剧了这种将艺术抹平为“非艺术”的趋势。从定义上讲，人工智能只能产生“人工艺术/技巧”，因为它栖居在一个由“已成之物”（数据）而非“生成之物”构成的虚拟宇宙中。若无法区分其生成的巧饰与它所模仿的真正艺术，就是将“再现”误认为“创造”，从而蒙蔽了我们自己的双眼，看不清使艺术与人类本身成为可能的源头。

艺术必须保持无用（或者说重新变得无用），并且必须以真理和美的名义做到这一点。

在这篇文章的开头，我区分了这两种理想的两种形态：一种仅仅是确认我们自以为知道的东西；另一种则提醒我们注意那构成了我们所有局部知识与不完美信念之基石的根本之谜。

最重要的是，艺术让我们直面这一根本之谜——没有它，我们的问题解决与实用主义都将变得毫无意义。这一谜团并非某种理论，而是一种真理；正是这种真理的光辉，被柏格森与柏拉图称为“美”，被赫尔佐格称为“狂喜”，而被济慈在对着古瓮说话时，宣布与真理本身融为一体。它是“狂喜的”，因为它带我们走出自我，将我们与跳动在世界心脏深处的奇迹相连。而正是这种奇迹，在每一次对答案的索求中，呼唤出新的追问——以及随之而来的、全新的生存理由。

文/J F Martel

译/tim

校对/tamiya2

原文/aeon.co/essays/humans-did-not-invent-art-it-was-the-other-way-around

本文基于创作共享协议（BY-NC），由tim在利维坦发布

文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场

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