冯亚君丨胡紫桂书法展览观后——读施晗先生评论文章引发的思考

胡紫桂 hu zhi gui

自号古铁，中国书法家协会理事，湖南省文联副主席、省书协驻会副主席兼秘书长，中国美院湖南校友会会长、民进中央开明画院理事，中国国家画院研究员，全国七十年代书家艺委会委员，中国标准草书学社社员。“芙蓉计划”湖南文化领军人才，湖南省首批“三百工程”文艺人才，中南大学兼职书法硕士研究生导师，一级美术师。

曾获首届中国书法最高奖——中国书法“兰亭奖”创作提名奖、全国书法小作品大赛金奖，多次入展全国展、中青展等重要展览，主编、编辑书法类图书数百种。

胡紫桂书法展览观后

——读施晗先生评论文章引发的思考

文｜冯亚君

“紫气东来”胡紫桂书法艺术展览开幕有些日子了，从观展流量看，其热度还在持续，并且正在由展厅蔓延至网络。打开手机，有拍照打卡的，有分析解读的，有官媒撰文报道的、有自媒搞笑娱乐的、有喷“虎尾抖”的、有辨“江湖气”的……。凡此种种在熙攘中裹挟着大量作品图片、题壁视频不时地冲到面前。当下互联网背景下的自媒体时代，从某种意义上讲也是一个“瓶全”时代。即人人能刷存在感，人人能表达意见。意见多了就产生了“意见领秀”。有了“领秀”的“意见”，有时就会像炉中的烧饼一样翻转起来。想必大家也是为了图个乐子，没多少人当真。

今天看到施晗先生的一篇文章《紫气东来，铁笔何人——胡紫桂的意义与湖湘书坛的命题》（以下简称施文）立意深远、构思宏大，文中不乏哲思。读来令人精神一振，读后也引来笔者思考，遂不揣自量，谈几点不成熟的意见。

一、学术与艺术

不知从何时起，当代书法界的诸多活动动辄打出“学术”的旗号以彰显品位。“学术”本是个好词，书法人重学术也是好事，可这一概念的使用泛滥，就像现在很多商品上的标签，贴得多了便与品质无关了。施文以“学术”的“体系化”“主线贯穿”要求艺术展览，是否恰当，值得商榷。艺术与学术本属不同的范畴。简而言之，艺术重感性，而学术重理性，二者共同构成了人类把握世界与体验世界的两翼，在各自的领域中发挥着不可替代的作用。艺术本身是一种创造性的实践活动，而学术则是对这种实践活动的系统性研究。有人曾精辟地指出，艺术是天才的自由游戏，而学术（例如艺术学或艺术研究）则是对这种天才的自由游戏的研究。艺术与学术之间，有着研究对象和研究主体的区别。这意味着艺术创作不一定要遵循既定的概念规则，而是艺术家凭借想象力的自由创造。学术则受制于理性的概念框架，遵循逻辑与推理的严格法则。艺术作品作为本源性的创造，最终成为学术研究反思的对象，而非学术本身。艺术与学术虽同属人类精神活动的高级形态，但各自的本质属性决定了它们不可相互化约，即艺术不能替代学术的理性严谨，学术也无法穷尽艺术的感性丰盈。此次书法展览贯穿紫桂先生十年来的书法创作实践过程。笔者不相信十年来，作者创作每一幅作品时，都必须怀揣着为了今天这场展览的“系统化的主线贯穿”，而愿意相信这些创作是在不同的情境下灵感的自由喷发。写过书法的人都知道，在创作活动中大多刻意之作是很难成为精品的。展厅更是感性体验的场域，观众在传统、现代、实验各板块间的跳跃本身即构成观看的节奏。欣赏虽然是在创作的基础上进行的，但欣赏活动与创作活动的本质又有不同，有其自身的创造性，更不需要创作主体提前作好“主线贯穿”的预设。展览就是展览，说到底，也无非作品的“堆砌”，不可能是脱离作品的纯粹思想“建构”，“皮之不存，毛将焉附”。若将每件作品作为论证链条的一环，那是在做课题、写论文，不是搞创作、办展览。以学术的标准衡量艺术现场，有将两种不同性质的活动混为一谈之嫌。当然，笔者不否认学术之于书法的重要性，只是想说其侧重点各有不同，各自指向不同范畴，在使用这些概念时切忌范畴错置。艺术与学术应各安其位，不知施晗先生以为如何？

二、技法的“舒适区”与风格的“安全化”

网上有人说学习的本质是脱离“舒适区”。这个说法很有意思，以此反观书法学习也无不可，施文中提到了紫桂书法技法上的“舒适区”。实际上，书家的技法沉淀、风格形成，尤其是大多创作活动是在“舒适区”完成的。不然，一味强调脱离“舒适区”，即意味着否定已有的技法沉淀，如此则何谈“厚积薄发”；书家若着力脱离“舒适区”而处于“艰涩区”，岂能到达“心手双畅”“书道自然”的境界。庄子所谓“轮扁斫轮”“匠石运斤”，书论所谓“彤管电流”“兔起鹘落”，似乎都不是因“脱离舒适区”而实现的吧。

“弧线”“直线”作为书法形式语言，其本身没有优劣之分，方圆之间各有妙用，至于好恶，因人而异。施文一面肯定紫桂“一气贯注”“得心应手”的书写状态，一面又引用齐玉新的话，进一步批评道：“近二十年后回看，（齐玉新）这一批评仍有现实针对性。在‘紫气东来’展的部分行草作品中，弧线的过度使用仍时有出现，成为一种技法上的舒适区，而非自觉的语言选择。”联系上下文，若“弧线”真是“单调”“机械”的重复，作品又如何能“跌宕豪逸”“动态平衡”？想必一个成熟的书法家笔下的特征性语汇，往往是在长期的书写实践中自然形成的，究竟是“自觉的语言选择”，还是无意识的心性流淌，估计即便是紫桂先生自己也未必能区分得清。

此外，有些网友所谓的“虎尾竖”即“江湖气”的简单判断，更是可笑。如果以此“贴标签”，下判断的话，那么“蟹爪钩”“击石波”“兰叶撇”“飞白书”“鹄头书”将如何安放？“贴标签”最简单，也是时人最惯用的方式，其本质是使问题极度简化，所表达的多是态度，鲜有事实，以偏带全，非黑即白。这种“简单粗暴”似乎更利于大众的接受和传播，以期达到网上所谓的“二极管”共振效应。

关于风格的“安全化”，其实多为当下书法人在“国展”背景下的主动选择。所谓“安全”，就是以“传统”的名义向经典形式尽力靠近，拿大师做背书，借“大树”做依靠，自然容易赢得专家认可、大众掌声。“安全化”的风格看似笔笔有来历，字字无瑕疵；实则邯郸学步、东施效颦，不值一提。如此看来，“展览体”即是风格的“安全化”所催生的典型。记得于钟华先生曾说过，当代的“展览体”就是古代的“馆阁体”，其指向的同一核心功用——“进身”。毋庸讳言，时下的中青书家大都经过这个阶段，而且有人至今还身在其中而乐此不疲。施文指出“更深层的问题在于风格的安全化：胡紫桂早期的行草书虽以‘弧线’为标志性语汇，但依然保持着一种锐气，个性鲜明；后来，不知为何，这一锐气逐渐弱化，作品的整体气息更加协调融洽。协调融洽本身并不能说是坏事，但若以牺牲个性为代价，则值得警惕。”以此反观胡紫桂书法，如果他意在追求风格的“安全化”，完全可以定格在类似首届“兰亭奖”获奖提名作品的早期风格上躺赢，就不会有后来对既定风格的突破了。

三、风格的“有意识建构”

施文中指出：“胡紫桂需要以更自觉的意识审视自己的语言系统——哪些是可以深化为个人符号的，哪些是需要果断割舍的习气。风格的成熟不是风格的消失，而是风格的有意识建构。”这似乎是时下一个具有普遍性的艺术主张，即风格的形成应当是一个从自发走向自觉、从模糊走向清晰、从被动走向主动建构的过程。施晗先生期待胡紫桂以清醒的理性审视自己的语言系统，有意识地筛选、深化乃至扬弃某些特点，从而建立一个更纯粹、更稳定的个人符号体系。可以说，这是一个美好的愿望，乍一看合情合理，但若将其置于书法史的脉络中审视，即会发现问题却并不那么简单。

风格是自然形成的还是“有意识的建构”的？换言之，风格究竟是主体的本真流露，还是可以被主体主动设计下的光鲜外衣？结合传统书法理论来看，书法风格的形成大多并非“有意识建构”，而是一种非设计的、自然生长的状态下的心性流淌。这或许是国人历来崇尚书法的一个原因。从汉魏以来的人物品藻到文艺品评，风格多是围绕着人来展开的。继而又有了时代风格、个人风格、作品风格等概念的派生。孙过庭《书谱》云：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”这是说时代风格。时代风格的演变有其自身的节奏，并非个体有意识地设计所能建构。如果每个时代的书家都以“有意识建构”为旨归，那么“质文三变”的自然逻辑将被人为的规划所取代，书法史将变成一系列精心设计的风格方案，而非人文历史的真实反映；刘熙载《艺概·书概》：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”这是谈个人风格。一个“如”字，说明风格是映射，而非塑造；是自然的流露，而非有意识的建构。一个人的学、才、志如何，书法便如何。进而，若将风格的“有意识建构”推向极端，便意味着书家可以跳出自身的学养与才情，去“设计”一个并非“如其人”的风格化躯壳。这恰恰背离了“书如其人”这一传统书法美学的核心命题；《书谱》又云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这是谈作品风格。同一主体在面对不同的情境、内容下，“言为心声、书为心画”，笔墨间自会彰显出不同的风格。可见，传统书法风格的形成多是围绕着人这一主体的本真流露而非有意识的建构。如果本末倒置，则有可能沦为“伪风格”。这点正是当代书法人最应该警惕的。

胡紫桂一路走来，纵观他的书法作品，其风格并未固化，从早期的精致流美，浪漫洒脱，到如今笔下的融合放任、自信深沉。这些变化，笔者相信大多都是发自他内心的，真诚地自然呈现。尤其是近来，他笔下时而流露出的浑朴与艰涩，或许是已逾知命之年的他在世道人心的深刻体认后的潜意识流露。

四、当代书法探索的方法论困境

施文将“血墨汶川”这一行为作为胡紫桂书法在“当代性探索中方法论困境”典型，指出其“观念的深刻与形式的有效之间，存在巨大的裂隙”。这一论断暗含的前提是：书法家必须为“当代性”建构一套可辨识、可持续的语言体系，才算完成使命。但这一前提本身，是否也是一种以学术逻辑统摄艺术实践的“范畴错置”？偶发性的行为探索与系统性语言建构，本属不同层面之事，行为艺术有行为艺术的追求，书法有书法的根脉。2009年的这一行为艺术，以血和墨书写的行为，其力量更多来自事件本身的悲剧性、来自身体在场的仪式感、来自观者对灾难的集体记忆，而非来自笔墨语言内部的精神生发。而且这一行为距今已十余年，将其作为审视胡紫桂创作的坐标之一，未尝不可；但若因此上升为当代书法探索“方法论”层面的本质缺陷，则未免给一次性的艺术事件赋予了过重的论证负荷。施文所忧，实则是“偶发性”的不可持续，故呼唤“系统性”的建立。这一期待本身无可厚非。但需追问的是：书法语言内部的当代性生长，究竟是在“系统性建构”的规划中完成的，还是在一次次真诚的笔墨实践中悄然发生的？若是后者，则“血墨汶川”的意义与局限，不必被过度放大。它只是胡紫桂探索之路上的一个节点，有探索的锐气，也有探索的粗粝，有值得尊敬的人文关怀，也有尚待深化的艺术语言空间。既然是探索，就应该有多种可能，自然不必急于寻找所谓的“方法论”支撑。这是一位艺术家在行进中的常态，而非其“困境”的全部注脚。紫桂先生真正的当代价值，终究不在偶发的行为事件中，而在笔墨语言内部是否能够生长出新的精神能量。关于这一点，笔者与施晗先生的期待，实无二致。

行文至此，忽然想起那句网络俗语：“你眼中的问题，也许是别人眼中的解药。”当然，好在大多数的批评，无论期之以深，还是还之以常，归根到底都希望他的艺术道路走得更远。

胡紫桂先生五十出头，正当壮年，来日方长。古铁之“铁”究竟能否经得住火烧锻打，且拭目以待。

2026年9月1日于长沙