卡夫卡：“你为了这个世界，可笑地给自己套上挽具”

卡夫卡是晦涩的，至少表面看来如此。在其由各种类型的创作组成的文字地图中，“箴言”尤为难懂。“一只笼子去寻一只鸟。”“你为了这个世界可笑地给自己套上挽具。”这样的句子充满悖论又可瞬间激发读者的想象力和感知力，促使我们以全然不同的视角思考生命。但同时产生的，还有困惑。卡夫卡想表达的到底是什么？如何摆脱完全无目的性地理解其箴言的处境？《卡夫卡传》作者莱纳·施塔赫对《卡夫卡箴言集》做出了注释，以相对克制的方式。他并非试图完全“解密”卡夫卡，而是在对卡夫卡生活经验和创作原文本具有相对完整的掌握下，对箴言做出引导性梳理。这一工作对卡夫卡的读者来说是有益的。

下文为《卡夫卡箴言集》注释本的“前言”，大小标题为编者所加，经出版社授权刊发。

卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924），20世纪最伟大的作家之一。

《卡夫卡箴言集》

作者：[奥]弗朗茨·卡夫卡

译者：李晓艳

校注：[德]莱纳·施塔赫

版本：明室Lucida｜漓江出版社

2026年8月

超现实的思想图像

卡夫卡的箴言是20世纪最具独创性的精神创作之一。然而，与这些箴言最格格不入的姿态莫过于找寻突如其来的点睛之笔、前所未有的效果或对想象中的读者的征服。为了效果而尖锐化——似乎是箴言这种文学体裁的天性——在此被大幅淡化。即便在经验丰富的读者期待效果出现并且仿佛已预先品味起来的地方，卡夫卡也几乎总是牺牲审美效果，而追求语言和意象的最大凝练，直至可理解性的边缘，甚至越过这道界限。因此，这些文本显得冷淡、晦涩。它们不做直观呈现，也无论证演示，只沿自身轨迹，追随思维的运动。即便是偶尔出现的“你”也绝非指向我们，而是深陷冥思者的独白对象。

这导致读者屡屡失望。那些已经学会在《变形记》和《审判》那被噩梦般的逻辑和滑稽共同铸造的世界中怀着审美愉悦游走的读者，其期待将会在此落空——只有在一些无与伦比的鲜明意象和悖论中，他们才能再度辨认出他们的作者。以德国箴言的名句宝库——利希滕贝格、弗里德里希·施莱格尔、诺瓦利斯、尼采、卡尔·克劳斯、阿多诺——衡量卡夫卡的读者亦是如此。针对此类读者的期待视野，箴言作家埃利亚斯·卡内蒂基于个人阅读经验做过最精确的描绘：“阅读伟大的箴言作家时，感觉他们彼此熟识。”但这一点显然不适用于卡夫卡。他不属于任何圈子、任何团体，更非那些“伟大人物”中的一员——虽然他会专心倾听他们的对话，却从不参与其中。

这一特殊地位之所以引人注目，当然也是因为卡夫卡这部通常以《箴言集》或《曲劳箴言集》为题出版的短篇文集难以定义。无论多么现代、开放地界定“箴言”概念，一位真诚的文学学者都不会把“最后一次心理学！”（第93则）这样的呼喊视为箴言。然而，卡夫卡认为它足够重要，将其从混乱的笔记堆中拣选而出。

闯入寺庙的豹群、折磨球桌的台球大师——它们看似只是叙事，是否蕴含深意则留给读者去思考（第20、107则）。空中盘旋的乌鸦（第32则）——这难道不更像一则寓言吗？而那个寻找鸟儿的笼子（第16则）虽然是卡夫卡最著名且最常被引用的“箴言”，但它显然并非不带引号的箴言，也不是寓言或短篇小说，反而更像一幅超现实的思想图像——仅通过展示反常和惊人之事来激发思考的纯粹意象化的表达。实际上，卡夫卡的《箴言集》收录了形式、基调和长度迥异的文本，而无论将这些文本维系在一起的是什么，都绝非其外在形态。那么，将这些文本结集出版的正当性是什么呢？

卡夫卡画作。

厘清终极之事

战时的1917年，卡夫卡在文学上异常多产。这得益于一项隐秘安排：他最小的妹妹奥特拉（也是他的知己）在布拉格城堡区租下一间小屋，以便远离毫不知情的父母，安心与恋人，即后来的丈夫约瑟夫·达维德相会。然而，达维德当时正在服兵役，这间小屋大多时候空置着。奥特拉便给哥哥用作夜间书房。在这条极为僻静的炼金术士巷深处，仅需少量的天价煤炭，便可使这唯一的房间维持尚可忍受的温度，有时直至深夜。

尽管幽居的卡夫卡未能如其挚友兼经纪人马克斯·布罗德所愿，下定决心完成自己未竟的小说《失踪者》和《审判》，但他迅速创作出了一系列精悍凝练的短篇小说，并以《乡村医生》为题结集成册，寄给其出版商库尔特·沃尔夫——除同名小说外，其中还收录了《一份致某科学院的报告》《一道圣旨》《在马戏场顶层楼座上》。

然而，这段高产期至四月即告终结。外部原因虽不是决定性的，却多种多样。战争导致卡夫卡在劳工事故保险局的工作量不断增加；奥特拉不顾父母的坚决反对，在兄长支持下搬到波希米亚西北部的曲劳村（今天的希雷姆），经营起一座农庄；卡夫卡本人则不得不租住在申博恩宫的一处简陋居所——即使对他这种自认为对感冒免疫的人而言，此地也过于阴冷潮湿。

在这里，1917年8月11日清晨发生在他身上的事情，将比以往任何经历都更深刻地改变他的生活与写作：那是一场仅持续了数分钟却令人惊恐的剧烈咯血——几乎是肺结核的确凿征兆。这在战时卫生条件恶化的中欧大城市并不罕见，对每日在办公室接待从前线归来，期盼国家资助康复治疗的伤病员的公务员来说，更是司空见惯。然而，卡夫卡根本不理会这些外部解释。作为自然疗法的坚定支持者，他坚信不存在偶然的疾病，认为患病往往是因为错误的生活方式导致了自我削弱；而“生活方式”这一概念——完全符合当时的生活改革运动的理念——涵盖一切：工作、饮食、衣着、运动、性行为和心理倾向。

这些观念使卡夫卡能将疾病的冲击融入自我认知，即把肺结核视为过去几年自己经历的一切的必然结果。此刻，对他而言，正确的解释似乎比在朋友建议下盲目寻求某种传统疗法更为重要。自初遇菲莉丝·鲍尔算起，他多年来深陷婚姻和写作两种使命，拥有亲密的妻子和享受创作的迷狂两种同样深切的渴望之间的斗争，不断消耗自我。这场斗争至今胜负未决。他本人无法坚决地终结这种无意义的损耗、这种瘫痪——如今肺结核替他做了了结。他在致马克斯·布罗德的信中写道：“有时我觉得，大脑和肺似乎背着我达成了协议。‘这样下去不行。’大脑说。五年后，肺宣布予以协助。”

卡夫卡感到释然，连身体都轻松了。他的自省能力足以准确理解这种矛盾感受的原因，尽管他肯定不了解弗洛伊德提出的精妙概念——“原发疾病获益”（primärer Krankheitsgewinn）。成为患者意味着被赋予某种特殊的社会地位。病人不应被强迫做任何事，既不能被逼结婚、被迫在办公室加班，更不必像布罗德建议的那样，在写作时考虑出版商、评论家和读者。病人只对自己负责，仅此而已。卡夫卡现在终于要以最大的决心承担起这份责任。

卡夫卡画作。

鉴于战争造成的大量岗位空缺，劳工事故保险局自然不同意年仅三十四岁的卡夫卡提前退休，但毫不迟疑地批准了可以续期的病假，这给了卡夫卡从容选择休养环境的自由。这次，他不想去疗养院——去疗养院是为了稍微舒缓自己的神经，而不是和一群咳嗽吐血的病友讨论症状、药物和医生。卡夫卡对布罗德论证道：“我只有在自己感到舒适的地方才能康复，而让我舒适的是乡村、自由的天空、静谧，以及亲近我喜爱的人。”因此，他选择去奥特拉所在的曲劳。妹妹理解这一决定，毫不犹豫地将他接入自己简朴的居所。9月12日，咯血事件发生一个月后，卡夫卡带着少量行李迁居曲劳——当时他尚未料到，自己将在曲劳过冬，并且停留足足八个月。

此刻亟待做出的第二个决定关乎他内在生存的必要变化，这是一个更为艰难的抉择。卡夫卡觉得肺结核把他带到了岔路口，虽然被迫面对后果难测的选择，但这也给了他改变方向的罕见机遇：“你拥有重新开始的可能性——只要这种可能性真的存在。不要浪费它。如果想深入内心，便无法避免翻涌而出的污秽。不可沉溺其中。如果如你所言，肺部的创伤只是一种象征，象征着一道伤口，伤口引发的炎症叫菲莉丝，伤口的深度叫正当性，那么医生的建议（光线、空气、阳光、静养）也是象征。抓住这个象征吧。”抵达曲劳三天后，卡夫卡在新日记本的首页写道。

“……只要这种可能性真的存在……”：他再次将必要的保留置于首位，这是他典型的风格。卡夫卡知道，绝对的开端并不存在。很少有作家能以如此令人折服的意象捕捉到“过去从未消逝”这一令人既欣喜又恐惧的事实。因此，他所期待的重新开始并不意味着全盘否定过去一年的成就。即便在他希望尽快出版的短篇小说集《乡村医生》中（实际上沃尔夫直到1920 年春才推出此书，卡夫卡很生气，甚至考虑更换出版商），已经能清晰地看到，讲故事或日常意义上的叙述的快感遭到压制，让位于反思和严密的精简。尽管最终接受了“短篇小说集”的副标题，但卡夫卡在此尝试了寓言和传奇体裁的创作。即使是充满荒诞感官细节的《一份致某科学院的报告》，也更接近自我批评的报告，而非短篇小说；更不必说《十一个儿子》这类彻底抛弃了情节，仅由独白式沉思构成的文本。这已经不是卡夫卡三年前宣称的唯一的兴趣——“表现我梦境般的内心生活”，而是一种全然不同的创作纲领。他在曲劳写道：“《乡村医生》这类作品还能带给我暂时的满足，前提是还能完成这样的创作（可能性微乎其微）；但只有当我能将世界提升至纯粹、真实和永恒时，才算得上幸福。”

假如《乡村医生》在1917年秋就已出版，那么任何敏锐的读者都不会忽视这一点：这位作家不仅转换了创作风格，更是走上了全新的道路。马克斯·布罗德、费利克斯·韦尔奇和奥斯卡·鲍姆等友人也看到了这一点——他们通过卡夫卡不定期的私人朗读会了解了这些新作，并期待他在曲劳能继续收获同样的成果。卡夫卡不是一直抱怨自己困于公务和家庭义务的夹缝中，因而缺乏自由吗？赴曲劳的前一年他就写道：“我，大多数时候都无法自主的我，对自主、独立与全方位的自由怀有无限的渴求……”事实上，刚抵达村庄，他就在信的开篇赞美“自由，尤其是自由”。

卡夫卡是如何利用这份新获得的自由的呢？他种菜，从地里刨马铃薯，帮忙采收啤酒花，牵着母羊去配种。劳作间隙，他躺在躺椅上，一连数小时沐浴着阳光，然后裹上毯子，读书。夜幕降临时，他几近恣意地写些俏皮的信，描述清苦的乡村生活、谨慎建立起来的几段社交关系，并用数页篇幅描绘夜晚侵扰他房间的成群的老鼠。尽管这些信件妙趣横生，却绝非布拉格友人们期待的那种“短篇小说”。偏偏在他身患可能致命的疾病之时，卡夫卡在言谈和生活中却表现得仿佛拥有无尽时光。

卡夫卡画作。

然而这只是表象。事实上，卡夫卡在曲劳过着双重乃至三重生活，除了他本人，没有人能窥其全貌。但今天可以通过书面文献清晰地将其还原：在村民眼中，卡夫卡是来自布拉格的博士先生，始终彬彬有礼、乐于助人，可惜不太健谈，因此显得难以捉摸。虽然脸色正常，但短促的呼吸表明他健康状况不佳。在布拉格友人们看来，他是那些幽默鼠患信件的作者，偶尔谈及最近读的书，并隐晦地谈论自己的肺结核——那些言辞令人大为不安，因为这位患者显然将更多时间和精力投入了对疾病的最终解读，而非治疗。

此外，卡夫卡在曲劳的生活还有隐秘的第三重维度，其重要性恐怕连他的妹妹都未曾察觉。两本毫不起眼的八开笔记本，尺寸约16.5厘米×10厘米，页面布满铅笔涂鸦，笔迹大多潦草，透露出是在躺椅上写下的，夹杂着横线、速记符号和无数的修改痕迹。有时会写下一个日期，记录一次较长距离的散步，也有些简短的小说开头，但多为反思性的散文，迸发着令人惊讶的意象和形而上学的思辨。

这就是卡夫卡为自己设定的“开始”：延续早已在小说集《乡村医生》中初见端倪的抽象化趋向——其中甚至预演了部分概念和意象——然而更为决绝，突破文学边界，攀向西方形而上学的巅峰概念，思辨地探讨“恶”“真理”“信仰”和“精神世界”。这些主题有一个令人敬畏的称呼——“终极之事”（letztenDinge），这正是卡夫卡在笔记中谈论的内容，而这一次，他毫不犹豫地为自己抹上了一丝激昂。“我要做的事情只能独自完成。”他十二月底回布拉格探望布罗德时说，“厘清终极之事。”此言听来，仿佛卡夫卡想为当时与菲莉丝·鲍尔痛苦却决绝的分手辩解，又像一个不容妥协的新计划。实际上，他谈论的是一个已进行数月的项目，其初步成果正蛰伏于那两本不起眼的笔记本中。

“重新连接”

卡夫卡的箴言相对较少受到学界重视，更罕为读者关注。它们同卡夫卡的所有作品一样引发阐释，却与《审判》等虚构作品不同，不会用“故事”的感官愉悦和审美愉悦回报读者。跟随这些箴言，会进入一片陌生的疆域，时而荒芜阴冷，时而又美得惊人。“这个地方我未曾到过：呼吸方式不同，比太阳更耀眼的是它旁边闪烁着的星星。”这则编号为17的箴言本可以被卡夫卡用作整个集子的题铭。毋庸置疑，其追随者们发出的“非人间所有”的叹息意味着他们的阅读尝试就此戛然而止。

出人意料的是，卡夫卡亲自整理了这些箴言，而他对待手稿通常漫不经心（校样除外）。可能在曲劳时期，即1918年春，他已开始精心整理两个八开笔记本中的记录。他先将每张薄信纸一分为四，裁出一沓14.5厘米×11.5厘米规格的纸片，继而逐页审阅两册八开笔记本，用钢笔按时间顺序抄录各条笔记，每条独占一张预先编号的纸片，并且在抄录过程中经常修改文本。现存105张这样的纸片，其中前两张保存在耶路撒冷以色列国家图书馆的马克斯·布罗德遗物中，其余纸片连同两册八开笔记本均收藏于牛津大学博德利图书馆。然而，最后一张纸片编号为109，至今无法确定这是由于编号错误，还是有某些纸片遗失了（关于编号异常，参见各则评注）。

卡夫卡显然未曾将这些文本示人（参见箴言69评注），但也未将其束之高阁。他共删除箴言二十三则（删除时间不详），却未将相应纸片从整沓文稿中移除。最早在1920年秋，即在纸片上抄录箴言两年半后，他又从新的笔记本中增补抄录了新的文本。但他没有为这八则增补文本制作纸片，而是使用了已有的纸片。

这一创作过程不仅复杂，而且对几乎从不手抄作品的卡夫卡来说相当反常。人们不禁追问这一行为的意义。当然，他可能只是想保存他在曲劳的“收获”。毕竟连他本人在翻阅八开笔记本时，都很难流畅阅读，更别提从零散的思考中筛选特定的主题。因此，这些纸片可视作其语言和思想的萃取物，用便于检索的形式做了编排。然而，若为这一目的，纸片上的编号并非必不可少，它们至多只是按主题重新整理箴言的辅助工具。因此，编号本身就是一个迹象，也是唯一的迹象，表明卡夫卡至少一度考虑出版这些纸片。这一排序原则被纸片的重复利用打破，则表明他在1920年底放弃了出版计划，但仍希望保存那些关于“终极之事”的重要思考成果。

卡夫卡画作。

卡夫卡箴言的接受史始于1931年，马克斯·布罗德编纂的文集《中国长城建造时》出版。为了强化其将卡夫卡视为犹太宗教复兴者的解读，布罗德为这些箴言选取了一个极具暗示性和乐观色彩的标题——《关于罪、苦难、希望与真正道路的观察》。此举从一开始便引发质疑。然而，读者和学术评论界面临同样的问题，即箴言产生的背景一直不为人知。（近乎）完整的“曲劳八开笔记本”，即现在所谓的“八开笔记本G与H”直到1953年才出版。1992/1993年和2011年相继推出的校勘本披露了修订过程，才终于揭开了这些神秘纸片的面纱。

事实表明，混乱的曲劳笔记对于理解这些箴言的核心母题和概念几乎不可或缺，但整沓文稿既无法按复兴传统的方式重组，更不能形成可供传承的教义或“路标”。诚然，卡夫卡在其中勾勒出了某种具有神学基调的世界观构想。然而，他的概念始终在游移，因为在思想的阐发过程中，它们往往遵循一种纯粹的意象逻辑。“善”“真”“神性”“不可摧毁之物”——这些概念的界限流动不居，有时是同义词，有时则不然，取决于语境。因此，所有把这些概念与其在其他语境下的含义轻率对接的尝试注定缺乏价值。卡夫卡的“善”并不等同于柏拉图或基督教理解的“善”，尽管这两者的“流入”（Einflüsse）显而易见。我们知道，卡夫卡在曲劳阅读过克尔凯郭尔的著作；然而，早在1918年2月开始深入阅读克氏之前，卡夫卡的世界观轮廓便已显现在八开笔记本中。因此，我们无法得知，他在克尔凯郭尔处寻求的是教诲还是印证；也无法明确，他在克氏的各部作品中分别寻求的是什么，以及对此的自觉程度。所以，当我们在克尔凯郭尔处读到“伦理在科学与生活中同样乏味”这句话时，或许会感到振奋，因为它立刻让我们联想到卡夫卡令人惊讶的第30则箴言：“善在某种意义上令人感受不到一丝宽慰。”但这种零星发现对于理解卡夫卡时而晦涩的箴言价值有限，毕竟两位作者背景殊异。鉴于此，本书的评注始终优先关注卡夫卡笔记内部的大量关联。

同样，卡夫卡的“真理”也绝非犹太教或其神秘主义流派所说的“真理”。虽然卡夫卡与卡巴拉或哈西德主义的潜在关联早已得到充分研究，但仍应避免过于字面化地理解这些“对应关系”，而忽略了其文学塑造。卡夫卡吸纳或探讨了某些他认为具有实质意义的思想样式，对其底层的神学术语的运用却采取了疏离的隐喻方式——这一点甚至适用于“上帝”这一概念。曼弗雷德·恩格尔在其2010年参编的《卡夫卡手册》中一语中的地指出：“卡夫卡的立场与既有的宗教概念鲜有共通之处。他关注的显然是一种极度简化的、剥离了所有教义的宗教，这种宗教（Religion）意味着 ‘重新连接’（re-ligio），即一种与某个未明确界定的超验原则的重新连接。”

即使在直接引用已固化的神话元素及其图像志和解释传统时，卡夫卡的这种保留态度依然存在。这一点尤为明显地体现在“伊甸园/原罪”的双重母题上——除八则箴言外，另有大量曲劳笔记论及这一母题。根据卡夫卡的日记记载，他在患病前约一年曾研读《旧约》，尤其是其中的《创世记》，并得出一个令人瞩目的结论：“只有《旧约》具有洞见—对此无须多言。”由此可见，《圣经》中关于逐出伊甸园的叙述不仅是明确可考的箴言来源，而且在内容上影响了卡夫卡，堪称一种重要的“渊源”（Einfluss）。

然而，这绝不意味着卡夫卡认同或屈从于某种既定传统。相反，他选取这一被视作意义重大的母题，试图使其适应自己的想象世界，用电影术语来说就是 “重新剪辑版”（recut version）。例如，在《圣经》故事中仅为次要母题的“生命树”到了卡夫卡笔下却成为核心，并以最令人惊讶的方式呈现。若将涉及这一母题的箴言82和83进行逻辑串联，就会发现，上帝迫使人类持续犯下不作为之罪（即不取食生命树的果实）。这虽未改变故事情节，却彻底颠覆了其道德内涵。

在其他笔记中，卡夫卡处理传统文本犹如在对待一部有趣但仍可改进的剧本。例如，他注意到造物主使用的威胁缺乏说服力。“按照上帝的说法，吃下知善恶树果实的直接后果是死亡，而按蛇的说法（至少可以这么理解）则是与神等同。两者在某种程度上都是错误的”，而这种状况并未因为这两种说法“在某种程度上也都是正确的”得到改善。以这种率性的、绝非任意妄为却又毫无敬畏的态度操控神话元素正是卡夫卡的典型特征，可参见同样收录于曲劳笔记的《普罗米修斯》和《塞壬的沉默》这两篇作品。

“只有《旧约》具有洞见”——这一独特表述并非意指《圣经》文本说出了真理，而是暗示它通过意象手段指向某种真理，类似于艺术的尝试。卡夫卡认为，人类历史上确实发生过某种事件，“逐出伊甸园”正是对该事件既贴切又富于思想内涵的意象化指称：一种从完美状态向不完美状态的存在论意义上的堕落。

但与犹太-基督教神话的对应关系到此为止，因为卡夫卡的思考更进一步。神话宣称这种跌落发生在远古时代，但卡夫卡认为这不合逻辑，因为伊甸园属于永恒领域，和我们的时间概念毫无关联。因此，把伊甸园生活视为过往的看法只不过反映了我们极其有限的视野。实际上……接下来，卡夫卡开启了一项思辨壮举——要理解这种思考，不应通过寻找思想史上的类似观点或影响，而须追踪其曲劳笔记中意象与概念之间的多元关联。能否从中剥离出某种核心？某种系统性的思想？

卡夫卡画作。

感官世界和精神世界

箴言中有时明确阐述，有时已然预设的核心论点之一源自卡夫卡中学时代就已非常熟悉的柏拉图理念论（Ideenlehre）。该理论认为，存在精神世界和感官世界之分，即理念世界和现象世界。我们熟悉的是感官世界，它通常被我们视作唯一的世界。事实上，它只是一个投影，没有独立实质，是依附于精神世界的相对存在。因此，箴言不断提及这两种截然不同的世界，却坚持实际上只存在一个世界，即精神世界（参见箴言54和62）。仅此便足以表明，将感官与精神世界设想为毗邻的空间——此处是此岸，彼处是彼岸——实为谬误。

那又该如何理解呢？在卡夫卡笔下，这两个世界似乎维系着一种既包含又排斥的复杂关系。例如，我们“此岸”生存的正当性只能在“彼岸”世界获得，而我们在“此处”所能做的一切似乎在某种程度上都已被“彼地”预先规定（参见箴言99以及箴言94的评注）。虽然精神世界对我们来说不可企及，却不存在真正的“边界”，因此也没有边境岗哨。为了启发思考，我们能否找到一个相对直观的模型？

设想在一个遥远的星球上生存着某种生命体，它们虽然具备智识和意识，但其身体以及感觉与想象能力仅限于二维。也就是说，它们的物质世界和精神世界是平面的、二维的：万物仅有长度和宽度，“高度”概念对它们来说毫无意义。

假设这些生命体通过某些迹象推断出第三维的存在，即某种“更高世界”，并进一步追问这个第三维何在，我们或许可以朝它们呼喊：“只需要向上看，那里就是，你们的更高世界近在咫尺！”然而这并无多大助益，因为“上”这一概念在它们的世界里缺乏经验价值。那里没有人向上看过，因为根本不存在这一方向。不过，这并不妨碍这些平面世界的生物从理论上（例如通过类比或数学理论）描述它们的世界与整个星球环境的关系，甚至得出相关的正确论断。

因此，它们或许很快就会意识到，虽然必须严格区分二维和三维空间，但前者实际上以某种方式嵌于后者。所以，“实际上”只存在三维空间，平面世界的生物也身处其中——对此它们或许能思考，却无法想象。

这与卡夫卡的“感官/精神”和“尘世/天国”等概念对惊人地相似，且高度契合，仿佛他确实借鉴了相对论中著名的关于不同维度空间的教学模型。例如尤为玄奥的箴言64，它描述了一种根本无法想象的状态：一方面，我们已经被彻底逐出伊甸园（即“更高领域”）；另一方面，可能我们仍身处其中而不自知。在平面生物的几何条件下，这并不矛盾，它们最终也许能通过哲学反思得出结论：自己早已生活在那更高的世界中，而这是否对它们的生活产生影响仅仅取决于它们的意识。

卡夫卡画作。

如前文所述，卡夫卡在箴言64中，将这种看似不相容之物的奇特并存性解释为两种时间结构的碰撞。精神世界中只有无时间的永恒性，因此其中的任何事件都不可能不可逆转地终结，否则就成了过去。因此，逐出伊甸园应被视为一个静态事件，而卡夫卡由此再度陷入绝对不可直观的领域。这种极端抽象与始终强烈的意象性之间的落差构成了这些箴言主要的智性吸引力。

然而，卡夫卡并未构建某种可用宗教或哲学话语（不论何种流派）的范畴表述的理论。任何试图以这种方式将卡夫卡的箴言遗产进行系统化的人很快就会发现，单是存在论、认识批判和伦理学等概念与论证的不断叠加就足以表明这一努力注定会失败（参见箴言54和80的评注）。此时，矛盾之处将立即显现——例如，指责“伊甸园居民”的“不耐心”，而他们原本生活在永恒世界中（卡夫卡会精确表述为正生活于其中，参见箴言3）。然而，这些矛盾之处绝不能归咎于卡夫卡缺乏所谓的抽象思维。一些箴言（如第104则）已臻抽象思维的冰冷高空，只有反复阅读才能参透。但即便在此，卡夫卡仍避免使用现成的专业术语，而是找到了不可直观之物的意象，并始终遵循这些意象。它们并非其论证的图解，它们本身就是论证。

因此，这些箴言属于文学——这引出了一个问题，即它们在卡夫卡文学创作中的定位。在他的晚期作品中，反思性文本的密集涌现显而易见。《一条狗的研究》（1922，标题由马克斯·布罗德所拟）不再追求丰满的叙事，而是致力于经验的剖析；同理，篇幅较长的小说《地洞》（1923）几乎全由反思构成。1922年创作的长篇小说《城堡》知名度相对较低（与《审判》等相比），也在很大程度上缘于其情节不断被循环往复的冗长对话片段所打断，最终甚至完全停滞。对事件的思辨性阐释在《审判》中尚被处理为外在的独立章节（《在大教堂里》/《在法的门前》），到了《城堡》则化为通奏低音，甚至主导了整体氛围。

因此，最终卡夫卡试图重新联结概念思维与意象思维这两个松散的端点，用文学手段在深刻的思想图像中进行综合。读过这些箴言的人都会在《城堡》中立即辨别出这些思想图像——并非字面上的挪用，而是结构性的借鉴，即尝试将不可想象之物置入感性语境，从而使其变得稍微可想象些。这些箴言区分了感官世界和精神世界。精神世界对我们来说不可企及，但每个人“其实”已经生活于其中。与这一区分相对应的是长篇小说《城堡》中的村庄和那座无法抵达的城堡。然而，“这个村庄属于城堡，在此居住或过夜者在某种意义上便是在城堡居住或者过夜”。这个“在某种意义上”我们早已熟悉。

原文作者/莱纳·施塔赫

摘编/张进

编辑/张进

导语校对/赵琳