对话祖峰：在角色流转的“交锋”中

从2008年《潜伏》中的李涯，到2026年《交锋》中的朱应甲，演员祖峰经历了跨越十八载的沉淀与蜕变。岁月抹去了青涩的棱角，却赋予了他更为从容的表演风格。

这场时代的变迁与角色流转的“交锋”之中，祖峰的表演是为何能保持沉静而强大的穿透力？毕业多年后，我和这位老同学又进行了一次关于表演创作的对话。

——沈嘉熠（华东师范大学教授）

“交锋”的节奏

沈嘉熠：

我想先从“表演的节奏”开始。

表演中，塑造人物的节奏其实很重要，涉及外部节奏和内部节奏两个层面。认真的演员会写人物小传，会设计人物动作、调度等，但这些都是外部节奏；如果背后没有整体考量——每场戏的心理节奏与外部节奏，以及对人物整体节奏基调的把握——他每场戏的设计就是跳脱的、割裂的；演员表演爆发的节奏其实应该不难，难的是内部节奏的控制，控制地爆发和控制地隐忍。

祖峰：

是的。其实对一个合格的演员来说，具备爆发力是基本素质，它并不代表表演的高下。

沈嘉熠：

我觉得你创作的几乎所有角色，都特别思考过内在节奏的控制，不是那种恨不得把聪明劲全用上、爆发地演。你在组织一个角色的时候，一般从哪里开始？

祖峰：

我会先看剧本，以读者的身份去读，不能一开始就只看自己的戏；先宏观地理解作者想表达什么，人物之间有怎样的纠葛，这基本上就决定了我要不要接这个戏。然后再跟团队讨论：戏的整体质量怎么样，我是不是合适，有没有发挥和创造的空间。

判断出编剧的功力，尤其要看他笔下那些边边角角的人物。如果一个人物只出现一两场，甚至没有正经名字，却仍然被写得很生动，那就说明这个剧本是有深度的。编剧跟作家一样，得爱他笔下的每一个人。哪怕出场很少，也应该是一个完整而有趣的灵魂，不能因为戏少，就没有这个人自己的东西。

沈嘉熠：

对，很多优秀的剧集中哪怕只有一场戏的小角色都非常出彩。那么从“李涯”到“朱应甲”，你的创作方式发生怎样的变化？

祖峰：

准备角色时，人物小传是上学时老师教的。一般剧本通常从人物的某个年龄段开始讲，但在他出场之前，还有很长的一段生活：他是怎么长成这样的，什么样的生长环境、地域文化塑造了他。这些我上学的时候会写成文字，现在不一定写下来，但我会不断地想。

确定接戏之后，这个人会在我碎片化的时间里一点点成型。它不是一次性的工作，也不是集中下两小时功夫就能完成的；有时候是冷不丁冒出一个想法，有时候是想通某一个细节，一点一滴地聚起来，最后才有一个相对完整的人物样子。

沈嘉熠：

《交锋》中朱应甲出场不算多，真正的几场重场戏都是调度不复杂的对话戏。除了收服曹了平和争取林看山那两场，更复杂的是和马憩在家里吃饭，以及抓完礼卿之后，和郑桂平在办公室和盘托出。这些戏没有动作场面可以借力，人物的交锋几乎都在言语之间展开。演员对话的每一步都在改变两个人的关系张力，这很考功夫。

祖峰：

这些戏得分开说。

先说曹了平。

按观影顺序，这是前几集的主要事件，用它作为悬念，把观众勾进来。这场戏相对简单：台词量大，需要背熟，但所有的好牌都在朱应甲手里，对方没牌，所以稳着来，把语言节奏处理好就行。从人物行动来说，这是一个人争取另一个人的心。如果三言两语就把人说动了，观众在情感逻辑上会接受不了。争取曹了平不是一次性的，在德国、去北京、再见面，都是一步一步来的。

收服林看山的也一样，那场戏我进组就开始准备，每天遛几遍，像演话剧一样。拍摄时如果现场的情绪不连贯，那种一层一层推进的过程是做不到的。

沈嘉熠：

那段说服曹了平的台词，你跟导演商量过吗？你是怎样理解朱应甲说这些话时的心理的？

祖峰：

没有商量。

首先，我觉得朱应甲自己也会这么想：在争斗中占了上风，就能减少战争的可能性。其次，从人物功能上说，他要说服一个人，不能只指着钱，得把对方的心抓过来。所以那一刻朱应甲是真诚的。这些词对我来说不是问题，我会真诚地去说。它既是人物自己相信的，也是他在这个时候需要向对方表达的。两点合在一起，说出口就是真心话。这样人物节奏就稳住了。

与林看山有一场戏，原来的版本是：林看山从台北回来，送了我一块金表；临别时，林看山下车走了，朱应甲摘下金表，掂了掂分量。我跟导演商量，坚决不希望这样处理，因为我跟林看山建立的是师徒关系，把他当作“最好的学生”。最后成片是：林看山下车走了，我擦了擦表，默默说了一句“保重”。

沈嘉熠：

从剧本来看，“掂表”可能是为了呼应后面朱应甲要牺牲林看山的情节。你的表演则更着重师徒情的真诚。

祖峰：

为什么这份情感必须真诚？因为林看山能在大陆潜伏这么多年，是个人精。如果我虚情假意，他一定看得出来。所以，这份情感必须是真诚的，才没有破绽。面对一个能识破虚情假意的人，真诚反而是最稳的选择。

沈嘉熠：

再说朱应甲和马憩那场戏。机场接机、家中吃饭和客厅谈话，三场戏层层递进。我们先从两个人第一次正式见面说起。

祖峰：

从机场接机那场说起。

规定情境是：彼此都知道对方，但不知道对方长什么样，剧集里提到过“内部悬赏要照片都要不着”。正因为心心念念想着这个人，他接到人之后才会有那个拥抱，再推开，好好端详。此处的节奏必须要拉长。因为朱应甲一直惦记这个人到底长什么样，得看仔细。那一刻，甚至可以说，内心是“爱上这个对手”的。因为这个对手厉害，值得他这样惦记。

沈嘉熠：

前面还有一次飞机上的铺垫。两人坐在前后排，借报纸；你刚收完曹了平，马憩远远看到你，马上判断“可能是这个人”。正式见面之前，已经有了一次试探。

祖峰：

对，那是朱应甲在北京结束任务后坐飞机回去，正好碰到他。原剧本写的是马憩借报纸、朱应甲回头，两个人有一个对视。这个镜头内部节奏张力应该很强的，因此对视应该需要持续一下，这个瞬间才会被放大；有点像武侠片里高手过招，一照眼，风就起来了。

但是现场拍出来还是觉得短，导演说：“能不能再多看一会儿？”我想着就加了一个动作，摘下眼镜，哈气，擦一擦，时间延长了，同时再说一句“谢谢”、“不客气”。加个动作细节，两个人之间的势能和张力就出来了。

沈嘉熠：

对，因为能读得出来——高手往那一坐，虽然不说话，却都知道。到了家里吃饭那场，从成片看，我感觉现场的节奏外部越松弛，内部那根弦反而越紧：朱应甲热情招待对方，同时又始终在试探。

祖峰：

现场我们会商量很多细节，那些只有到了现场才能加进来。

比如进家门给他做菜：穿什么衣服，要不要换衣服，要不要围裙？后来我决定就穿白衬衫，因为人物要迫不及待地把西装脱掉，顾不上换，即使溅一身油也要给他下厨。人物的迫切心情就在这里：眼下最重要的就是要把最好的手艺拿出来，招待好这个人。

面对面的时候，马憩尽管从大陆到台北，坐在面前，朱应甲内心还是“悬”着放不下。因为他不相信这件事会这么容易，嘴上可以嬉皮笑脸地说：“在飞机上你盯我一眼，我都要吓尿了。”但心里仍然在怀疑：一个跟我一样厉害的人，就这么轻易坐到对面了？所有的话都真真假假，而探底是真的。

当聊到“那半个人”，他急迫地想知道是谁，心一直是绷紧的，但却像是不经意提起。

沈嘉熠：

这场戏在现场走了多久？主要是在拍摄前准备，还是到现场再调整？

祖峰：

这场戏的关键在于人物前面想试探、想挖东西，表面上却嬉皮笑脸。对白事先准备得很熟了，不间断，像演话剧一样。到现场，捋一遍调度，就开拍了。第一遍拍完，导演觉得“略江湖了一点”，那我就再往回收一点。第二遍就是成片的样子了。这一收，分寸和节奏都对了。

沈嘉熠：

后面两人转到客厅“谈生意”，才真正进入相互探底。前两场的“玩”，是在为这一场的“真”蓄势，所以几场戏的节奏需要放在一起理解。

祖峰：

客厅那场是两人准备亮真东西了，他们彼此都想知道对方究竟要什么。东西搁在这里，你拿了别人的东西，总得拿出对等的东西交换。马憩最终想要的是什么？成就感、控制整个地下情报网？这些说服不了朱应甲，他只能见招拆招。至少他先拿到一部分，不是当场把所有问题都解决，而是在交锋里一点一点往前走。

沈嘉熠：

最后一场戏，朱应甲向上司郑桂平表明要提前退休，并准备牺牲林看山等四名徒弟。这对朱来说是很大的事，但你把这场戏处理得很“日常”，直到最后告别时，才让气氛凝重起来。你是怎么理解这种情绪留白的处理？

祖峰：

我觉得这场戏就应该这样“日常”一点地处理。前面呈现出来的郑桂平，一直像个官场老油子，有点像《潜伏》里的吴站长，工作睁一只眼闭一只眼，只想为自己捞点好处。但最后的告别，把他的历史带出来了：也许他曾经是个军人，对职业忠诚，只是在那样官僚体系里被慢慢染成现在的样子。

如果戏本身已经有比较大的力量，就不用再去渲染；越渲染，反而越显得人物自己撑不住；再多铺垫，就怼到观众脸上了。我愿意让观众去感受，比被直接告诉更持久。

有些戏的节奏张力成型要靠现场。

比如朱应甲带林看山去拜见一堆大佬。原来版本是：大佬倒了一杯酒，转过来让林喝，林有些推辞。走调度的时候发现，如果朱应甲坐在大佬旁边，再站起来走过去逼酒，节奏就掉了。后来改成我和林看山都在大佬对面。大佬倒完酒，把酒瓶和酒杯都放在桌上。

所以这杯酒怎么喝，很关键：那天走戏，演大佬的演员倒完酒，把酒瓶也放在旁边。我即兴端起那杯酒，自己喝了，把空杯往林看山面前一放，转头就走开，坐到大佬边上聊起来，意思是：这小子不懂事，但人是我带来的，这杯酒我替他喝了。林看山这才端起瓶子灌下去。下一个镜头就是他就在厕所吐了。这样两边的人物关系都建立起来了：在孩子面前不护短，又能让大佬们愿意带他。

现场导演也没有预料到，但走完调度，都觉得好，就这么拍了。这场戏就是现场长出来的，不是剧本写出来的。

沈嘉熠：

桌面一转、你一端杯、又把瓶子竖在林面前，这也是极具内在张力的。朱应甲跟你之前的很多角色一样，情绪不轻易外露，压在底下。观众仍然能够感觉到它，甚至觉得越压越有分量。

祖峰：

这大概是我的创作习惯，也可能跟戏剧和影视演员不同的创作习惯有关。在舞台上必须“表演”，才能让观众看到你的存在；而在镜头前，存在就是表演。你什么都不动，镜头对着你，面无表情，但你存在在那里，就已经有很多内容。我们上学时上过类似的课，用一张脸传递内心，镜头留出了“被解读”的时间，所以表演可以退后一步，观众是看得见的。

爆发与克制

沈嘉熠：

从李涯到朱应甲，一个在前，一个在后，中间经过了很多积淀。你自己从什么时候起，感到对表演比较有把握了，觉得自己“可以了”？

祖峰：

那就应该是李涯。

在学校期间，我的专业就已经相对扎实了。你当年看过我们班排的《北京人》，我演曾老爷，反馈挺好。但我缺的是镜头前的经验，需要适应影视拍摄的特性，这个一直到《潜伏》才算完成。

反而是在学校教课的那几年，让我的专业变得更清晰、更扎实。给学生排作业，一台二三十分钟的戏，要有完整的起承转合。我得站在整台戏的高度宏观地考虑，让每个人物都有自己的特色，这跟只演好自己的那一部分是两回事。

沈嘉熠：

作为创作者，除了控制，你有没有探过自己爆发的底？你怎么看待爆发和控制的关系？

祖峰：

爆发是身体的事，不费琢磨，费琢磨的是怎么控制。比如在《保持沉默》里我和周迅合作，有一场戏，我听到惨叫，要从后台急速地跑。我先走了一遍路线，然后跟摄影师说：你得快点，我跑得很快，你追不上我。然后正式开拍第一遍，摄影师镜头没跟上我。

沈嘉熠：

所以即便不喜欢把戏怼到观众面前，你也不会坚持控制的表演风格，还是要根据作品整体来判断？同样和周迅合作，《涉过愤怒的海》中你和那两个激烈的角色（黄渤和周迅）合作。在这样一部戏里，你如何保持自己角色的状态，还是控制的风格吗？

祖峰：

这部戏里可能有一场戏，我的节奏稍微弱了一点。因为拍摄的时候我不清楚其他关联戏，这问题不只单场戏，而在于这场戏放在全片究竟是什么分量。

这让我意识到，演员还是要知道导演整体的世界观，这样才能把握宏观的节奏和表达的分寸。演员进行的是二度创作，同时也是辅助导演讲好故事，否则人物就会失衡，观众会觉得人物“演得对不上”。所以，表演要成立，前提是先找到导演心中的那个世界，知道人物在整体的叙事节奏中占据什么位置。

沈嘉熠：

是不是如此，有机会你也希望试试当导演？我看了《六欲天》，你导演的首作，表演、画面甚至视听语言都很克制，我觉得好像这是你的审美观。

祖峰：

的确是有意这样做的。虽然是首作，但我希望相对克制，不怼给观众，让观众自己看。镜头也尽量“多退后一点”。筹备时我和摄影师交流，说有些地方如果我们要动情，就要提醒自己往后退一步，相对客观、冷静地表现故事。

我合作的演员大多是舞台剧演员，比如陈明昊；他们不光是脸在表演，肢体也是表演的一部分。摄影师最初想用2.35:1的宽画幅，很多摄影师都喜欢这个比例，但我坚持用1.85:1。这样两个演员同框交谈时，既能看清面部，也能保留大半身的肢体信息。如果是宽画幅，两个人可能只剩两颗脑袋，会损失很多东西。

所以，画幅的选择是跟着演员的表演方法走的，我想要把他们的表演保留下来。比如阿斌抓真凶那场，中间故意安排了几段“无聊”的过程。一个镜头拍完，阿斌从远处追过来，四周看了看，走进黑屋子。镜头里是一段墙，能听见动静；到门口时，阿斌爬出来，吐了一口血，倒在地上，已经力竭了。再转过来，那个人已经被铐上了。

原版写的就是有个打斗过程。我想，为什么要拍打戏呢？要表现什么呢？好像没有这个需要。换成现在这样，还多了悬念。

沈嘉熠：

是的，那场戏观众一直跟着阿斌憋着等真凶，等他冲上去，突然被三轮车撞了，对方还问“没事吧大哥”。阿斌一瘸一拐地起来再跑。观众等着情绪被激发的时候，又被你往回拽了一下。这是你主观的审美选择。

祖峰：

是的。我觉得讲故事不能太顺，不能一上来就把底牌全亮给观众。一场戏从哪里开始讲、谁先出现，都得讲究。如果上来就把底牌全亮出来，这场戏就没有味道了。收着讲，观众才愿意跟着走。

数字演员与表演的未来

沈嘉熠：

数字技术发展迅速，很多演员对数字演员的态度从积极到审慎又到拒绝。但大部分创作者仍然被技术大潮裹挟，在我看来，这个趋势是不可逆的。有的演员也明确授权自己某一年龄段的形象。

一个有意思的事情是，B站上李涯的二创很火，很多年轻观众是成年以后才看《潜伏》的。

一方面，数字演员越来越逼近真人；另一方面，真人塑造的角色又在被时间验证，不断被新的观众发现。这两股力量同时存在。你怎么看？

祖峰：

我话剧巡演的时候，等在后台出口的观众全是年轻人，有说“祝我高考顺利”“考研顺利”的。他们当年没看过《潜伏》，或者看的时候还很小，现在都看了，都很喜欢。我想，角色是长脚的，它会自己走到新的观众面前。

我考电影学院之前，在南京唱过一段时间的歌。那时候内地原创音乐刚起来，一首原创歌只有谱子和歌词，就要用合成器模拟乐队。但到现在，影视音乐和歌曲还是会用乐队演奏，除非经费特别紧张，才用合成器。

音乐、表演、摄影，都是美学的东西。在我看来，还是需要层次感和“人味儿”。人的味道和机器的味道，差别仍然很鲜明。技术能解决“有没有”，但“活不活”，还是另外一个问题。

表演方面也需要一个精通表演美学的人，提出各种细微的要求。表演指导可以做这件事，可以把参考提供给电脑。所以，不能简单地认为完全由AI完成就够了，还是得找专业的人来做判断和修正。技术替代的是工种，替代不了判断。

沈嘉熠：

是啊，看《交锋》里朱应甲请马憩吃饭的段落，我会觉得，这种戏AI是做不出来的，而且这样的戏大概以后会越来越少。越是这样，越值得珍惜演员在现场即兴生长出来的东西，包括那些原先没有写进剧本、却真正让人物丰富鲜活的东西。

祖峰：

人和机器最大的差别，在于人的不稳定性。机器太稳定了，每一遍都一样。所以我觉得，未来线下演出可能是不可替代的。年轻观众现在反而更爱去线下，看演唱会都是抢票，抢到哪个城市，就去哪个城市。人想看的，是“这一次”，而不是“每一遍”。