北京
明董其昌标举 “画分南北二宗”，为后世山水立下一条影响数百年的分野标尺：北宗起于李思训，以勾斫、骨力、雄强见长，重山川形制，近乎禅家渐修；南宗尊王维，以水墨渲淡、逸笔寄心为本，重气韵、重心性，是顿悟一路的文人山水澎湃新闻。三百余年，画人多偏于一宗，或崇南贬北，或固守院体骨法。生于齐鲁、承黑伯龙衣钵的当代画家金树湧，则另辟路径，追求兼取南北二宗之长。这一句并非泛泛的评语，而是他数十年笔墨实践中，打破宗派藩篱、重塑当代写意山水的自觉选择。
金树湧的根基，根植于北方山水的雄浑传统，天然携带着北宗的骨架。他生长于齐鲁，泰山、岱麓的巍峨厚重，是他最早面对的山川范本；师承黑伯龙，而黑伯龙山水本就取法两宋、浙派，善写北方大山大水，骨体开张、气势沉雄.。北宗之要，在于 “骨”：山石有定形，峰峦有向背，勾斫以立其势，结构支撑起全局。观金树湧的巨幅山水，远峰矗立，崖岸层叠，山脉开合起伏，暗藏宋画山水的空间秩序，这便是他所吸纳的北宗内核。他不废山川物理，不刻意把山画成虚无缥缈的符号，大山有巍峨之姿，深谷有幽深之势，这份对山川体量、气势的把握，正是北宗一脉最珍贵的精神——对天地山河本身的敬畏与摹写。
但他没有止步于北宗的精工勾斫。若一味守北宗，容易拘于形、困于法。金树湧的妙处，是以南宗之心性笔墨，消解北宗的板滞。南宗以水墨为上，重在留白、气韵，寄乐于画，以笔墨写心中丘壑，而非仅仅描摹外在形貌。他的泼墨山水，正是南宗写意精神的落实：大笔泼洒，水墨相融，云烟在峰峦之间漫衍流动，淡墨层层晕化，不作繁复细碎的皴法，以墨染代皴擦，化实境为虚境。那些漫卷的云气、空阔的留白，不是画面的空白，而是南宗山水里 “气” 的通道，是供人心神游息之处。他秉持 “画以自娱，寄乐于画” 的文人立场，创作讲究偶感顿悟，先泼墨，再随墨象生发收拾，随形赋意，这正是南宗文人画重感兴、重心境，不拘泥预设稿本的创作方式。
很多画家谈融合南北，常常简单理解为 “北宗的山，加上南宗的云”，拼合痕迹很重。金树湧的融合，是骨与魂的相融，而非技法的简单叠加。北宗给了他山水的 “立骨之法”，让他的泼墨不至于空泛涣散，烟云再恣肆，峰峦始终有根基、有重心，不会飘虚无根；南宗给了他笔墨的 “散淡之心”，让雄强的山川脱去刚猛燥硬，归于沉静空寂，雄而不霸，厚而能虚。我们看他的画，既有北方大山的沉雄体量，又有南宗山水的禅意清寂；既有看得见的峰崖结构，又有无处不在的氤氲墨气。雄强是外壳，虚静是内核，北宗的 “实” 和南宗的 “虚” 在一纸之上相互制衡。
这条融合之路，也藏着齐鲁山水文脉在当代的转型。齐鲁画坛向来崇尚雄浑，多近北宗格局；而江南文人画一脉，长期以南宗为正统。金树湧由济南入京师，一边带着北方山川赋予的雄强底色，一边广师沈周、石涛、八大，浸淫南宗写意传统，跨地域的视野，让他跳出地域画风的局限。黑伯龙当年便主张兼容诸家，不执一偏，到金树湧这里，把这种兼容落实到南北宗这一核心命题上：不再以宗派高低论优劣，北宗的骨不是匠气，南宗的逸也不是空疏，二者本是山水的两面 —— 无骨则神无所托，无逸则山无灵韵。
放在今天的画坛来看，金树湧对南北二宗的兼取，更有现实意义。当下写意山水常有两种偏向：一类徒学南宗，一味求简、求空，笔墨单薄，山川没有体量，空有禅意的外壳；一类追摹宋画北宗，重结构、重造型，笔墨拘谨，缺少文人画的心性与气韵。金树湧的实践提供了一个样本：山水不必非南即北。山川本无南北，分宗本是人为的理论框架，画家最终要面对的，是天地造化与自家心性。他以北方为骨，以南宗为魂，泼墨造境，让巍峨山河生出云烟禅境，在雄浑之中生出清逸，在厚重之内保有空灵。
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