圆桌｜无限逼近原作的壁画临摹有何意义？

10月24日至26日，中国古代壁画艺术学术研讨会在北京举行。该研讨会以大都会艺术博物馆藏元代《药师佛佛会图》研究临摹项目为线索，来自国内外文博机构、高校和研究机构的学者围绕保护修复、图像与艺术史、临摹传承及跨文化研究展开讨论。澎湃新闻了解到，研讨会不仅是围绕一幅名作的讨论，也指向更具普遍性的问题：当古代壁画历经切割、揭取、流散、修复和重新展陈后，今天的人们究竟应如何接近它，又该如何让它重新回到历史之中。

在北京工艺美术馆展览的临摹本《药师佛佛会图》

临摹不只是复制

正在中国工艺美术馆同期展出的广胜寺《药师佛佛会图》传摹展，为这一问题提供了直观的入口。原作出自山西洪洞广胜寺下寺大雄宝殿，20世纪被揭取并流散海外，如今藏于纽约大都会艺术博物馆。面对一件已经离开原址、并接受过多次修复的壁画，临摹不可能只是把画面照着画一遍。它面对的是一个并不稳定的对象：原作在颜料老化、表面污渍、旧修补和不同光线条件下呈现出的颜色和质感，都已成为作品历史的一部分。

本次研讨会召集人、中国艺术研究院工笔画院院长张见作主旨演讲

中国艺术研究院工笔画院院长张见在演讲中谈到，项目组最先遭遇的便是色彩问题。展厅光源、摄影白平衡、屏幕显示、打印材料乃至矿物颜料落在不同地仗上的效果，都会改变观者对同一种颜色的判断。项目团队在大都会现场采集数据，并以原大输出和实验板反复校准。张见说，团队所做的临摹作品，记录的是《药师佛佛会图》在本轮修复之前的历史面貌；它不仅是一次艺术再现，也为日后回望原作当时的保存状态留下参照。

在他看来，临摹的意义也正在于把看似破损的部分重新变成可被研究的信息。“临摹不应止步于历史图像的忠实再现，更应成为重新发现历史、理解文明、创造知识的过程。”在具体工作中，团队需要分辨一条线究竟是元代画工留下的，还是后来的补笔；一块颜色是材料老化所致，还是修复造成。有些问题可以在细看线描、比对旧照片和档案后得到新的解释，有些问题则必须保留疑问。正是在这种辨析中，临摹从绘画训练变成了一种研究方法。

与会者也反复谈到，修复不能以抹平历史为代价。大都会艺术博物馆正在对《药师佛佛会图》开展技术研究和保护处理。该壁画在20世纪30年代被分割揭取，60年代安装入馆时曾以粗糙的彩绘材料补全缺损，并在表面施加聚醋酸乙烯酯。数十年后，这些旧修复材料逐渐变暗，影响了画面的可读性。如何去除后加物、加固本体，又不把作品修成一幅失去时间感的“新画”，是保护工作的难题。

大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任何慕文视频致辞

宾夕法尼亚大学博物馆修复师摩根·伯格斯在介绍馆藏佛教壁画的处理时，也强调修复方案不能只对准眼前的画面效果，而必须综合原始工艺、入藏和修复历史、现存状况及材料测试，同时考虑清理、稳定、研究和安全展示的长期目标。

澳门大学教授李军表示，中西文物修复语境中对于“保护”和“修复”的侧重并不完全相同。他提出，保护更强调保存、检测、加固和预防性措施，而修复则更容易被理解为对画面进行干预。由此看，《药师佛佛会图》研究临摹和数字技术的探索，提供了两种不直接干预文物本体、却能够辅助研究与展示的路径。

让流散的壁画重新获得场域

如果说第一层讨论关心壁画表面的时间，那么另一条更深的线索，则是让已经离开墙体的图像重新获得空间和语境。寺观壁画从来不是可以任意移动的独立画幅。它与墙体、梁架、佛坛、塑像、光线和观看者的行走路线共同构成一个仪式空间。原来处在墙基之上、需要信众仰视的佛菩萨，进入博物馆后可能已接近甚至低于人的视线；同一大殿的几铺壁画被不同机构收藏后，画面之间原有的呼应关系也随之断裂。

故宫博物院研究馆员孟嗣徽聚焦广胜寺下寺大雄宝殿，流散海外的《药师佛佛会图》《炽盛光佛说法图》等，分藏于美国多家博物馆。1995年起的修缮中发现的北壁残存壁画，以及殿内造像和建筑遗存，则仍留在原址。她尝试把东西山墙、北壁、佛坛和塑像重新放回同一座大殿中考察，讨论元代地震后重建时的空间配置、壁画原位和仪式功用。

孟嗣徽说：“我们的壁画实际上是要营造一个场、一个空间，跟架上的绘画是不一样的，是不可以流通的。”这句话也点出了寺观壁画的特殊性，它原本不是为了被单独观看，而是与建筑、造像和仪式共同发挥作用。论坛现场，专家们围绕殿内造像何时设置、壁画与佛坛是否存在观看冲突展开讨论，但并不能立刻得出一个准确答案。

临摹本《药师佛佛会图》细部

药师佛与炽盛光佛在山西中南部寺观壁画中常被并置，与禳灾、祈福等需求相连。湖北美术学院教授耿纪朋从经籍汉译、神格转化和宋元明图像演变的角度，梳理药师佛信仰在中国本土化的过程。美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆中国艺术研究员陆聆恩则把馆藏《炽盛光佛说法图》置于元代寺院艺术系统中，讨论其中的星宿图像、密教与华严思想。

北京大学教授李松表示，寺观壁画不能简单套用文人画的观看方式。它由信仰表达、国家政治和民间营建共同塑成。对它的理解，也不能仅停留在题材辨识或文本考证，而要回到信众如何观像、寺院如何运作、图像如何在历史中被不断重释的问题中。他以“图形、图识、图理”概括读图的层次，强调观看不是单向接受，而是人与图像之间的互动。

本次研讨会召集人、北京大学艺术学院博雅特聘教授李松作主旨演讲

从更广的区域看，10至14世纪北方墓葬和寺观壁画中的器物，也被视为理解丝绸之路的一种入口。浙江大学教授谢继胜对青海湟水、大通河和庄浪河流域明清寺观壁画的研究，提示人们，粉本、画法和供养人网络如何沿黄河流域延伸，汉地与藏地的视觉传统又如何在同一座寺院里相互叠合。壁画所呈现的并不是静止的地域风格，而是多种人群、信仰和物质流动在墙面上留下的痕迹。

这也解释了为什么“回到原境”并不意味着要否定博物馆中的观看。流散使壁画失去原有场域，却也让它们进入新的公共空间，获得跨国研究、保护和传播的条件。问题不在于把它们简单地称为“原作”或“展品”，而在于能否把它们的流传路径、修复史和原址关系一并说清。

对于摹本而言，同样需要交代它们依据什么制作、在哪些地方遵循现状、在哪些地方作出整理或复原。摹本不是原作的等值替代物，而是帮助观众理解原作、原址与历史变化的阐释媒介。

论坛的各场讨论折射出，壁画研究正在要求更多层次的“看”：看见残损背后的保存史，看见图像背后的礼仪空间，也看见一件文物在不同地点、不同年代不断生成的新关系。对千年壁画而言，保护并非把它固定在某个被想象的原初时刻，研究也并非只为填补知识空白，而是让那些沉默的壁画，重新获得可以被理解、被讨论的生命。

注：此次研讨会由中国艺术研究院与美国大都会艺术博物馆联合主办，中国艺术研究院工笔画院承办。

澎湃新闻记者 高丹