一扇两面：当代艺术与书法的相遇

芥 子 纳 须 弥

—— 折扇中的尺度、时间与转译

李新建先生与张裕纲先生的十柄扇面

重庆 二〇二六年 夏

李新建

1954年生于重庆，1982年毕业四川美术学院后自愿赴西藏工作至1991年。在西藏自治区革命展览馆担任展览策划、设计，参与《西藏自治区概况展》《美国艺术家罗伯特·劳森柏格环球巡回展览》《西藏山地艺术家展》等展览的策划。1991—1994年就读于巴黎国立高等美术学院，宾卡斯教授(Abraham Pincas)“绘画与技法工作室”。现为职业艺术家，法国艺术家联盟会员。先后在国内外举办、参与50多个个展及联展，其中包括《2013年第55届威尼斯双年展中国当代艺术展》《改造历史 2000—2009年的中国新艺术展》《1989年中国现代艺术展》等大型展览。其作品获得柯孟德、王林、栗宪庭等国内外著名艺术家评论家的高度评价，并被上海龙美术馆、苏州美术馆、纽约图书馆、广州图书馆等机构收藏。出版著作有《万字探微》，画册《一块孤独的石头坐满整个天空——李新建》《身·海》《从西藏开始——李新建1983至1988西藏作品集》。

张裕纲

1952年生于重庆。西南师范大学历史学学士，中国书法家协会会员，重庆市人民政府文史馆馆员。曾任重庆市书法家协会顾问、副主席、秘书长、中国画委员会主任，重庆书法报副主编，巴渝印社理事，重庆中山书画社秘书长。

折扇是中国传统书画艺术的载体之一，以其独特的艺术形式受到人们的喜爱。它有自身的形制与观看逻辑：扇骨构成放射性的结构，扇面以弧线展开，纸张的物理属性决定了笔墨的渗化方式；更重要的是，它以 “开合” 组织观看 —— 作品既被呈现，也被遮蔽；既完整，又始终处于展开的过程中。

因此，当李新建先生的画进入张裕纲先生题字的折扇，发生的并不只是材料的改变，而是一次媒介语言的呼应和转译。李新建先生的画建立在色彩、光线、覆盖与空间关系之上；张裕纲先生的书法则以笔势、线条、墨色和书写时的精神构成。两种语言原本属于不同的观看传统，却在折扇这一有限的富有鲜明民族特色积淀的空间里相遇。

张裕纲先生于书一体多备，篆承二李（李斯、李阳冰）一脉，隶学《张迁》《衡方》诸碑，行书宗二王帖学一路。十柄扇面，每柄章法皆用心思，或舒朗秀逸，或庄严沉厚，书体与画境两两相酌，并非信手配题。

张裕纲先生于书一体多备，篆承二李（李斯、李阳冰）一脉，隶学《张迁》《衡方》诸碑，行书宗二王帖学一路。十柄扇面，每柄章法皆用心思，或舒朗秀逸，或庄严沉厚，书体与画境两两相酌，并非信手配题。

这也是这组作品真正有意思的地方：它们没有消除各自所秉持的东西方艺术之间的差异，而是让差异本身成为作品的一部分。于是，“芥子纳须弥” 不再只是一个关于小与大的古典譬喻，而成为一个关于尺度的问题：有限的物理空间，如何容纳不可度量的时间、记忆与艺术经验？

昆仑雪霁

李新建 画

张裕纲 书

瞻眺西裔，昆仑崔嵬。穆王骋骏，瑶水宴乐。佛法西来，鸣驼越碛。丝路通，文明驰。吐蕃负险，霜锋凛冽；左侯戍边，垂柳依依。层冰凌源，玄壤其蕴。地处夏枢，系欧亚纬。呜呼！神皋奥区，实在于斯兮。

新建兄早岁入藏，走牧区，攀珠峰，所作藏风油画，早为画坛瞩目。今以数十年痴绝心肠，以便面写高原雄姿，气象苍茫，真有一段奇气。笔墨间吞吐大荒，尺素能容万里风烟，诚可谓小中见大之奇观芥子纳须弥也。展扇凛然，安得不击节再叹？

《昆仑雪霁》首先改变的是我们观看 “山” 的方式。粉紫、蓝灰与金橙构成的雪山，并非传统山水意义上的自然再现。色彩脱离了物象的固有属性，成为光与空间的主动因素。山体仍然具有中国山水 “主峰当胸” 的结构，但它已经经过现代绘画的重新编码。因此，李新建先生画的不是一座被观看的昆仑，而是一种关于昆仑的视觉经验。

张裕纲先生的文字则把这种视觉经验再次打开。“穆王”“佛法”“丝路”“吐蕃”“左侯” 等典故，使昆仑从自然地理转化为文化记忆的场域。山体之外，又叠加了宗教传播、文明迁徙、边疆经营与历史想象。于是，同一柄扇面出现了两种时间：绘画提供当下的视觉经验，文字召回漫长的历史时间。李新建先生使昆仑成为视觉空间，张裕纲先生使昆仑成为历史空间。这也使题跋摆脱了传统 “画之说明” 的功能。文字不再解释图像，而与图像并置，形成另一层独立的叙事。

星云

李新建 画

光色奔流无住相，色光似有却还无。六合寥廓无穷际，一步迈过万古途。莫向眼中觅尘色，唯向心中见真如。入口即是出口地，来处即是去时居。

新建兄素好天文，每观星云之相，叹色光奔涌、似有还无，因写此幅。余观之，色即空耶，各随所见。

张裕纲 书

如果说《昆仑雪霁》仍然保留着山的形态，那么这柄扇面则进一步取消了对象。一道彩虹般的光带斜贯扇面，色彩彼此渗透、覆盖、消解边界。它可以被看作星云，也可以被看作极光、神鸟，或者什么都不是。

我们可以不再辨认它是什么，而是让自己停留在颜色、方向、速度、密度与光感之间。张裕纲先生以 “无住相” 回应：“光色奔流无住相，色光似有却还无。”

“无住” 在这里并非宗教概念的简单引用，而恰好对应了抽象绘画对于固定意义的悬置。而 “色即空耶，各随所见”，则进一步拒绝替作品建立唯一解释。

于是，书法在这里承担的已经不是题名和说明，而是制造开放的观看关系。它没有替绘画确定意义，反而为意义留下了空白。

这一柄的字，用隶书写就。隶书是碑刻上的书体，横平竖直，最讲一个 “定” 字；星云偏偏是天地间最 “不定” 的东西。以最定的书体，题最不定的物象，字与画互相打量 ——“色耶空耶，各随所见”，张裕纲先生不替画下结论，把解释权还给了每一个展扇的人。

寅客却从渝州来

李新建 画

张裕纲 书

寅客飞腾势欲骞，汉家烟月染云边。身如弓月排空去，目送寒星一点穿。

点点胭脂皆我法，丝丝玉缕即前缘。观人见此应能会，不向成规乞一钱。

巴地尚白虎。但李新建先生没有把它画成静止的图腾。黄绿色线条勾勒出一个被拉长的 “S” 形身体，红粉色圆点在周围爆裂开来，整个形象带着强烈的速度感和都市感。

白虎因此同时属于两个时间层：它来自巴地，却又像从今天重庆的霓虹、轻轨和雨雾中生成。张裕纲先生题写七律：“点点胭脂皆我法，丝丝玉缕即前缘。”

“我法” 出自石涛 “我自用我法”，是不傍古人、自立门户的宣言；“点” 既可以联系中国山水中的点苔，也可以让人联想到西方现代绘画的点彩，但作品并不需要在这些传统之间做出选择，因为 “观人见此应能会，不向成规乞一钱”。

有趣的是，白虎也因此不再是巴地先民过去的遗存，而和都市霓虹、文人的诗，成为一个能够继续生产当代意义的符号。

心灯

李新建 画

以光明破无明，以智慧见本性。

张裕纲 书

佛前万盏，不如心上一灯。一灯能除千年暗，一智能灭万年愚。供者大悟：照破自家，方是佛灯。若向这里会得，始知自性光明，本自具足，不假外求也。

佛灯则把文化符号推进到观看本身。深青近黑的菩萨、朱红裙裾、莲台与金色灯火，都具有明确的藏传佛教视觉来源。但画面的核心并不只是菩萨，而是光。暗色中的灯火，使 “光” 从视觉元素转化为观念。

张裕纲先生借《坛经》“一灯能除千年暗，一智能灭万年愚”，落到 “照破自家”。这里的 “灯” 不只是佛教意义上的象征，也可以被理解为观看的隐喻。

艺术并不一定提供一个新的对象。有时，它只是使我们以新的方式看见已经存在的对象。因此，佛灯与前面的作品形成了一个重要的转折：从山河、抽象色彩和文化图腾，最终进入人的内部。观看世界，同时也是观看自己。

陆吾：对神兽的遐想

李新建 画

张裕纲 书

昆仑神陆吾，虎身曳九尾。腾云八百程，南抵岐山趾。桃李垂嘉实，撷怀香满袂。归献帝阶前，天悦命司时。

新建兄此作，取材《山海经》。将东山经之神祗与西山经之仙桃融于一炉，想象瑰丽，构思奇绝，笔端吞吐间自有一段荒寒上古气息，古意纵横。更妙在纳西洋技法于中式扇面，中西合璧，色彩绚烂。瑰丽奇诡，满纸斑斓，令人目不暇接，如入幻境。展以观之，如临洪荒，足资遐想。

一组粉绿红紫相间的夔龙状神兽纹样盘旋升腾，像从商周青铜器上逃逸出来的族徽，在纸上游动重组；下半扇，一枝青绿色的嘉实绿底紫心，沉沉垂下。神兽与果实之间留着大片空白，石绿、洋红与赭色的云气向上翻卷。昆仑神陆吾的图像志本是明确的，虎身、九尾、人面，但李新建先生把它消解成气流。

张裕纲先生的文字此时承担了一种古老的功能：把图像不肯给出的形，重新补出来。长跋交代出处，将《东山经》的神祇与《西山经》的仙桃并入一炉。更重要的是，这一柄用小字密密匝匝书写，一改他惯常的疏朗，用书法布局去回应画面的繁纹密饰。

云龙葫芦：留白的回归

李新建 画

张裕纲 书

予观此箑：云龙淡施，若雾若烟；葫芦微哂，温润生光。空白处俱是闲情，设色间偏多新意。旧格别裁，一扇在握，自得逍遥。

新建兄早岁问学川美，后负笈巴黎，专攻油画，深谙设色之理，性复浪漫。今偶作此篷，其造诣可见一斑。予不揆鄙陋，赘言以志。

这一柄扇面大半留白，左侧上半是淡彩的云龙，近于汽而不近于兽；右侧一枚金色的伸着手长着眼睛葫芦，独坐空白里，圆滚滚，亮堂堂，还带着一点憨憨的笑意 —— 张裕纲先生说它 “微哂”。一位以高原的浓重与厚涂立身的油画家，在这里大量留白。

张裕纲先生以篆书回应：“云龙淡施，若雾若烟；葫芦微哂，温润生光。” 四字一顿，全是通感。又说：“空白处俱是闲情。”

篆书是诸体中较难速读的一种，读的人必须先慢下来；慢下来，才看得见那一片白。

笪重光所谓 “虚实相生，无画处皆成妙境”，在这一柄上成为实物。文字的用处不在添，而在点破；点破之后，仍不加一笔。

且，把一枚黄葫芦看出笑意来，这不仅是画评，这是老友之间的相视一笑。齐白石晚年最爱画葫芦，说 “因它的名字好，可以收藏”，想必二位先生在这一点上会与白石老人相视一笑。

被时间完成的垂手观音

李新建 画

张裕纲 书

黄庭坚观世音赞•其二

自心海岸孤绝处，戒定慧香补陀伽。观身实相净圣尊，自度众生大悲愿。一一洷区照本空，八万四千垂手处。梦时捉得水中月，亲与猕猴观古镜。

画面分作两重天地：左侧一瓣巨大的粉红莲瓣从扇顶垂落，若有若无，像一朵开在半空的云；右侧一尊深黑肤色的观音立像跣足而行，周身青绿莲叶环绕，头后一圈金色的头光，衣纹间几笔赭红，像刚从千年洞窟的黑暗里走出来。

张裕纲先生录黄庭坚《观世音赞》。画写垂手之形，字写水月之智。手是接引，月是幻相。

值得注意的是，这一柄的两面都不是作者自己的话：画承袭古代敦煌壁画铅丹调肉色，历经千年氧化变黑的传统；字引用宋人赞文。两段引文被选来放在一起，一段替另一段开口。

另外，请记住 “猕猴” 这两个字，还有一柄扇子里，它会出现。

骑马武士扇——"先书后画"的反向操作

张裕纲 书

陆游•雪夜有感

狂胆轮囷欲满躯，面麾谁悯滞江湖？ 青衫曾奏三千牍，白首犹思丈二殳。 龙虎翔空瞻王气，犬羊度漠避天诛。 何时冒雪趋行殿，香案前头进阵图？

李新建 画

这扇系先书后画。

这一柄把前面所有作品的工作次序反了过来：字先写，画后画。张裕纲先生书陆游《雪夜有感》，八句满是壮志未泯的渴望。

李新建先生以几欲出扇的骑蓝紫马的褐衣骑者回应。骑者也许正奔赴前线，也许只是奋力翻越人生群山。作者曾在西藏工作十年，画马不止于马；马蹄踏出扇面，隐隐有格萨尔赛马称王的气概。

担当诗意：不必注解

张裕纲 书

担当•漫典十首•其三

白云几片日追随，终古灵藏又属谁。 藿食难将嘉客赚，榛丛空有美人思。 闲来一枕皆成梦，静处千山都入诗。 况复移情能自醒，不劳击节待钟期。

李新建 画

这扇系先书后画。

又是一柄先书后画。

担当诗末句 “不劳击节待钟期” 最耐人寻味：钟子期听琴，不必解释即可懂得。

李新建先生的画几乎不用墨，几道青灰线条写山，散落黄绿圆点，颜料轻薄，仿佛呵气而成。后落笔的画家没有图解诗意，只是与诗歌默然呼应。

以淡应淡，是至高的境界。知音之间，不必互相注解。两位老友隔着欧亚大陆数十年，于一柄扇上相逢，无需多言。

无忧林图：唯一有正式名称的一张

李新建 画

张裕纲 书

野有幽林，绿叶敷荣。华苞吐馥，清韵轻通。游其中，离贪爱，无怖忧。群生均等，各遂天全。无挂碍，忘情尘樊。

兄昔客拉萨，熟知林卡之俗。今作《无忧林图》，其境与藏俗若合符契，得无当日之游有触于中耶？

这是张裕纲先生唯一正式命名的作品：《无忧林图》。一纸淡彩，林间色彩如晨雾未醒，淡淡敷染粉蓝、赭绿；柠檬黄与草绿的林木间，五彩凤凰栖于枝头，猕猴攀援，绿羽圆眼大鸟静立，旁侧还有旋转太阳纹。全作氛围欢愉，如同森林里的一场化装舞会。

“无忧”，梵语 Asoka（阿输迦）之意，佛陀诞生于蓝毗尼无忧树下。题跋末尾一问，让题跋从品评转为追忆：画呈现当下图像，文字召回数十年前的旧游，二者之间，正是整套作品反复探讨的时间差。

彩蛋：黄庭坚赞文中 “梦时捉得水中月，亲与猕猴观古镜”，《无忧林图》恰好绘有猕猴，不知是巧合，还是有意呼应。

结语

把这些作品放在一起可见：张裕纲先生的传统书法，与李新建先生偏重色彩、抽象的现代视觉语言，相融共生，生成崭新的视觉面貌。

不足一尺的折扇，容纳多重尺度：山河的尺度、身体的尺度、历史的尺度、文明的尺度。昆仑万里收于方寸，千年文化凝于数行；古老图腾焕发现代意义；现代绘画经验，重新对接中国山河与宗教图像。

作品重点不在于复刻物象，而在于呈现多重关系：山与史；图像与文字；传统与当代；东方与西方；身体与观看；过去与现在。

这些矛盾差异没有被消解统一，而是保留下来，在碰撞之中，由观者读出万千不同意义。这不是简单的书画合璧，也不是流于形式的中西融合实验。它真正构建了一处跨媒介、跨文化、跨时间的观看场域。

折扇体量微小，可一旦展开，尺度便不再被物理大小束缚。

一开为空间，一合为时间。方寸之间，山河、历史、符号与个人经验层层交叠。

这便是 “芥子纳须弥” 在当代的全新内涵：不是将无限压缩缩小，而是于有限载体之中，让无限生生发生。

杨毓梅于龙脊山房