国际画廊的亚洲实践：对话Ropac画廊朱端丽

▲乔治·巴塞利兹，《悄然而至》，2018年

布面油画

图片来源：Thaddaeus Ropac画廊

朱端丽看重的是艺术 家是否拥有一种鲜明而真实的语言——这种语言应具有内在的必要性，而非仅仅是对某个特定时刻或潮流的回应。

在全球艺术生态持续变化的今天，国际画廊的角色也在被重新理解。它们不再只是展示与交易艺术品的空间，也在艺术家、藏家、机构、策展人与公众之间建立联系。

通过展览、出版、机构合作和长期研究，画廊将艺术家的创作置于更广阔的历史与当代语境之中。

▲乔治·巴塞利兹，《黄铜把手》，2019年

布面上油彩与金漆

Thaddaeus Ropac画廊自1983年创立以来，逐渐建立起横跨欧洲与亚洲的展览网络。随着首尔空间于2021年开幕，亚洲在其全球布局中的位置越发清晰。

对于一家长期代理重要战后与当代艺术家的画廊而言，如何回应不同城市的文化语境，推动亚洲艺术家进入国际艺术史的对话，并理解亚洲藏家与机构的变化，构成当下国际画廊无法回避的课题。

▲玛莎·琼沃斯“Looking the Goat in the Eye”展览现场

Thaddaeus Ropac首尔空间

摄影：artifacts©Martha Jungwirth

1983年，Thaddaeus Ropac画廊创立于奥地利萨尔茨堡。如今，画廊在巴黎、伦敦、萨尔茨堡、米兰和首尔设有7个展览空间，长期关注国际当代艺术。

其代理及合作艺术家包括安塞姆 · 基弗（Anselm Kiefer）、乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）、吉尔伯特与乔治（Gilbert & George）、艾德里安·格尼（Adrian Ghenie）、安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）等。

▲阿尔瓦罗·巴林顿“Soul to Seoul”展览现场

Thaddaeus Ropac首尔空间

摄影：artifacts©Alvaro Barrington

过去四十多年间，画廊通过展览、出版和机构合作等方式参与艺术家实践的呈现与研究；艺术家遗产及基金会合作也是其业务的重要方向。

如今画廊每年举办约40场形式多样的个展和群展，各处空间不同的建筑条件与城市语境，也为画廊提供了多样的展览尺度与呈现方式。

▲Thaddaeus Ropac首尔堡垒山空间

在其全球业务版图不断扩展的过程中，亚洲占据Ropac全球网络的重要位置。

2021年10月，画廊位于韩国首尔汉南洞的堡垒山空间正式开幕。

▲Thaddaeus Ropac画廊亚洲区总监朱端丽

摄影：Eva Herzog

随着今秋艺术季的到来，《收藏 · 拍卖》杂志专访Thaddaeus Ropac画廊亚洲区总监朱端丽（Dawn Zhu）。

在加入Ropac画廊之前，朱端丽曾任职于巴克莱银行（Barclays），随后进入富艺斯拍卖行（Phillips）、高古轩（Gagosian），职业经历横跨国际画廊、拍卖与私人银行领域。

2021年加入 Ropac画廊后，她主要负责画廊与亚洲藏家及艺术机构的联络与合作，推动代理艺术家和画廊展览在亚洲语境中的传播，并促成亚洲艺术机构与画廊代理艺术家之间的项目合作。

▲乔治·巴塞利兹，《黑底》，1966年

布面油画

摄影：Mick Vincenz，德国埃森

库珀斯米勒现代艺术博物馆施特勒收藏

本次对话围绕艺术家的长期价值、国际画廊在当代艺术生态中的角色、在世艺术家代理与艺术家遗产管理之间的差异，以及亚洲收藏市场的变化展开。

进一步讨论艺术家价值如何被建立、阐释，继而跨越不同地域与文化持续流动。

▲ 奥地利萨尔茨堡卡斯特别墅空间

你如何定义一家大型国际画廊在今天的核心责任？

▲让·福特里埃，《人质头颅》，1944-1945年

藏于巴黎蓬皮杜中心

画廊从根本上说仍然是艺术家展示作品的场所，但这一概念已经超越了实体空间本身。 它 不只是关于画廊空间中的展览，也包括支持艺术家在美术馆、艺术机构及非营利组织中的项目。

这意味着需要与策展人、机构负责人、写作者、媒体以及公众持续沟通，以确保艺术家真正被理解。

因此，画廊也成为一个在更广阔语境中讨论艺术的平台——在历史与画廊项目中的其他艺术家之间建立联系。

从萨尔茨堡到巴黎、伦敦、首尔和米兰，Ropac 画廊在不同城市的空间似乎各具特色。画廊在规划这些空间时，如何回应各自的城市语境与功能定位？

我们的每一处画廊空间，都因其建筑本身和所在位置而具有不同的特质，这也使我们能够以不同方式呈现作品。

▲詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）展览现场，2016年

Thaddaeus Ropac巴黎庞坦空间

摄影：Charles Duprat

比如，巴黎庞坦空间拥有足够的尺度，适合展示纪念碑式作品和大型展览。不过，画廊在各地空间的展览项目，始终围绕我们的国际艺术家阵容展开。

与此同时，我们也特别关注如何将此前尚未在某一城市或国家展出过的艺术家介绍给新的观众。这一点在首尔空间尤为明显；在那里，我们曾为包括玛莎 · 琼沃斯（Martha Jungwirth）、奥利弗 · 比尔（Oliver Beer）和阿尔瓦罗 · 巴林顿（Alvaro Barrington）在内的艺术家举办其在韩国的首次个展。

同样，我们也一直在寻找与各地本土艺术社群建立联系的方式。

▲Kei Imazu、Juree Kim、Nosik Lim、Maria Taniguchi

“Distancing”展览现场

Thaddaeus Ropac首尔堡垒山空间

摄影：Jeon Byung Cheol

例如，今年年初，我们在首尔举办群展“Distancing”，汇集了来自亚洲各地的四位艺术家，呈现亚洲大陆不同艺术运动之间的对话，探讨图像与物质如何随时间发生变化。

Ropac于2021年开设首尔空间。当初为何选址首尔？在你看来，韩国艺术市场对比欧美市场，最大的差异体现在哪里？

在2021年之前，画廊与首尔这座城市其实早已有渊源。过去几十年间，我们代理的多位艺术家曾在首尔重要的美术馆展览中展出，团队也因此在这些年中与一些优秀的韩国艺术家展开合作。

首尔在艺术交流方面拥有稳固且长期以来形成的基础，这一点相当独特，也尤为吸引我们。这里历史悠久的艺术学院和出色的艺术机构，使首尔形成充满活力的艺术生态。

▲Kei Imazu、Juree Kim、Nosik Lim、Maria Taniguchi，“Distancing”展览现场

Thaddaeus Ropac首尔堡垒山空间

摄影：Jeon Byung Cheol

此外，韩国的艺术市场仍在快速发展，尤其是过去十年以来。相比之下，欧洲和美国市场更为成熟，拥有长期以来形成的藏家基础和生态系统。

最令我印象深刻的是韩国藏家的鉴赏力成熟且参与度很高，同时他们对国际艺术家和项目保持开放的态度。在这里，不少藏家有很强的探索意愿，尤其是年轻一代藏家——往往对新的艺术家和新的观念反应非常积极。

在今天，艺术家的“国际化”是否仍然意味着进入欧美艺术体系？

曾经有一段时间，所谓“获得国际认可”几乎意味着进入欧洲或美国的艺术世界，因为主要的美术馆、藏家、画廊和批评话语大多集中在那里。但如今，情况已不再如此。今天，我们在亚洲、中东和拉丁美洲都能看到出色的艺术机构、藏家和观众。

▲米兰贝尔焦约索宫空间

这些地区并不仅仅是新的市场，它们也是艺术观念生成并获得支持的地方。许多艺术家如今可以先通过这些地区的机构和藏家建立起重要的职业基础，随后再在其他地区获得更广泛的关注。

我认为“国际化”并不只是地理范围的扩展，也意味着进入一场全球性的对话。

一位艺术家或许会在韩国首尔、中国上海或卡塔尔多哈的重要展览中取得突破；但如果其作品具有持久的意义，最终便会在许多不同的语境中产生共鸣。真正重要的艺术家，从来不会被局限在某一个地区。

你如何看待亚洲艺术家进入欧洲语境的过程？他们是否需要在全球现代主义与当代艺术史的框架中被重新定位？

韩国、日本、中国以及东南亚的艺术史各自拥有丰富而复杂的传统，我们需要在其自身语境中理解它们。

与此同时，将这些艺术家置于与欧美艺术史的对话之中，同样具有意义。如果处理得当，我们往往能够发现此前未被看见的关联，也能更清楚地意识到其中重要的差异。

这并不是为了重新定位某位艺术家，使其符合某种西方叙事，而是为了拓展整体叙事的边界。

▲艺术家李康昭

摄影：Park Chan Woo

李康昭（Lee Kang So）就是一个很好的例子。他的艺术实践在韩国本土独立发展，同时又以非常有意思的方式，与当时正在欧洲及其他地区出现的实验性艺术运动形成对话。

当我们将他的作品放在更广阔的国际语境中观看时，会发现这些观念并不只是从西方向东方单向传递。世界不同地区的艺术家，往往是在各自的语境中独立地发展出激进的新方法，有时甚至几乎发生在同一时刻。

这样的发展线索也为我们提供了一个契机，使我们能够从更宽广的视角审视现代主义与当代艺术的历史。

根据你的经验，亚洲藏家对蓝筹艺术家的理解，与欧洲和美国藏家有何不同？

我认为很难一概而论，尤其是如今亚洲藏家日益成熟，并且越来越深入地参与国际艺术生态。许多藏家对艺术史脉络和机构认可有着充分理解；与此同时，成熟艺术家的市场信心，对藏家而言自然也是一个重要考量。

▲Thaddaeus Ropac 伦敦伊利府邸空间

在我看来，亚洲尤其有意思的一点，是藏家对于跨文化、跨世代发现艺术家的开放态度。藏家往往首先以非常个人化的方式回应一件作品，随后进一步深入了解艺术家的历史、语境与创作实践。

归根结底，最有力量的收藏往往建立在知识、信心，以及与作品之间真实的个人联结之上。

Ropac画廊的艺术家阵容包括乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）和托尼·克拉格（Tony Cragg）等重要艺术家，也覆盖不同世代的新锐艺术家。在遴选艺术家时，画廊最看重哪一点？

我们看重的是艺术家是否拥有一种鲜明而真实的语言——这种语言应具有内在的必要性，而非仅仅是对某个特定时刻或潮流的回应。

当然，艺术史脉络同样重要；每位艺术家的创作都处在更广阔的文化与历史语境之中。但归根结底，我们寻找的是那些能够为这一持续展开的对话带来新内容的艺术家。

▲艾德⾥安·格尼，《〈罗马大道〉习作》，2026年

布面油画

画廊的项目汇集了来自不同世代、地域与文化背景的艺术家，但他们之间是能够形成有意义的对话的。

比如，一位年轻艺术家并不需要在形式上类似巴塞利兹、基弗、葛姆雷或克拉格，但其作品应当具有足够的力度与深度，能够进入这一更广阔的讨论之中。

因此，我不会将这三种品质截然分开来看。真正有力量的艺术家往往能够将它们结合起来：他们拥有明确属于自己的艺术语言，也理解自身所处的艺术史与文化脉络，并具备足够的思想和创造深度，使作品能够在整个创作生涯中持续发展。

与在世艺术家合作相比，管理艺术家遗产项目最大的不同是什么？

最大的区别在于，与在世艺术家合作时，我们参与的是一场仍在持续的创作对话。艺术家的作品仍在发展之中，而画廊的角色，是支持这一过程：为艺术家实现更具雄心的项目、并在长期创作生涯中持续推进其实践，创造合适的条件。

▲罗伯特·劳森伯格，《翡翠青年旅舍(北极光)》，1989年

黄铜表面上的丙烯颜料和氧化锈斑，带黄铜画框

而面对艺术家遗产时，工作则更多关乎保存并深化一份已经形成的艺术遗产。这需要另一种责任感。

团队需要与档案机构、基金会、美术馆、学者和藏家合作，确保艺术家的作品能够在完整的历史语境中被理解，并在当下继续保持其相关性。

2026年秋季，Ropac画廊的展览项目中，有哪些是你特别希望亚洲藏家与机构重点关注的？

今年秋季的伦敦，我们呈现乔治·巴塞利兹“英雄”（Heroes）系列的历史性展览。

▲《第一头部》，1966年

布面油画

奥地利私人收藏

该系列创作于1965—1966年，包括绘画与纸上作品，是巴塞利兹职业生涯中的突破性创作，也奠定了他作为战后艺术中最独特、最不妥协的艺术家之一的声誉。

系列中的许多母题、观念与主题，持续影响着他此后的创作。

▲乔治·巴塞利兹，“英雄 1965–66”，展览现场，2026年

Thaddaeus Ropac 伦敦伊利府邸空间

摄影：Eva Herzog

这场展览具有特殊意义：巴塞利兹本人在去世前曾深入参与筹备；展览也将汇集来自机构和私人收藏的重要作品，其中，不少作品已多年未曾共同展出。

▲乔治·巴塞利兹，《陷阱》，1966年

布面油画

与此同时，首尔世和美术馆（Sehwa Museum of Art）也举办了一场大型巴塞利兹回顾展“英雄：1965—1966”（The Heroes 1965—1966），系统呈现其横跨60年的艺术生涯。

▲乔治·巴塞利兹，“英雄 1965–66”，展览现场，2026年

Thaddaeus Ropac 伦敦伊利府邸

摄影：Eva Herzog

在巴黎，我们呈现美国画家乔丹·卡斯蒂尔（Jordan Casteel）在法国的首次展览“冬日暖阳”（Winter Sun），展出她于今年早些时候完成的一批新作。

▲乔丹·卡斯蒂尔，《纪念（致约翰）》，2026年

布面油画

卡斯蒂尔在美国受到广泛关注，其作品已进入多家重要机构收藏。能够通过画廊在不同城市的空间，将她的作品介绍给更广泛的观众，是一件令人期待的事情。

以上仅代表个人观点

《收藏·拍卖》杂志公众号独家稿件

收录于《收藏·拍卖》杂志2026秋季刊

原标题《艺术家、机构与藏家的新连接：专访 Thaddaeus Ropac 画廊亚洲区总监朱端丽》

作者：匡仕嘉

艺术从业者、视觉创作者

长期关注跨文化语境下东亚叙事的建构与博弈

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