艺评｜在易碎的樱桃园，他们起舞

“要是能把我们这么烦乱、这么痛苦的生活赶快改变了，那可多好啊！”当残障演员们一遍遍呼喊《樱桃园》的这句台词时，契诃夫笔下对新生活的向往，迸发出新的回声。10月10日，肖竞与乐意剧团合作的《樱桃园舞曲》在北京国际青年戏剧节首演。该剧将视障、听障素人演员的个体经验讲述、纪实影像与经典剧作交织并置，不仅带来了美妙而别致的剧场体验，也将残障议题引入观众视野，让“改变”成为可能。近日，北青艺评对话导演肖竞，走近她的创作历程，感受她对残障剧场独特美学的思考。

《樱桃园舞曲》呈现了一个颇具喜感的场面。两位视障演员配合剧中的夏洛特完成了精彩的戏法，身体朝向和接话气口都天衣无缝，就在观众喝彩时，二人坦白：“我们一直在假装看得见。”随即一本正经地传授起扮演“明眼人”的技巧。笑声过后，问题也随之浮现：残障演员登台是为证明自己能胜任主流的表演，还是为展现独属于他们的剧场美学？显然，该剧倾向于探索后者。

开场时，视障和听障演员先后展示了他们的盲杖和助听器，详细描述日常生活中的使用场景，还通过叠加电流音效，让观众直观感受到听障者耳中模糊的呲啦声音。这段讲述制造出“陌生化”效果，让健全观众意识到自己习以为常的世界对他人来说截然不同，继而走近残障人群独特的感知方式，发觉其与《樱桃园》存在着意想不到的联系。譬如扮演安尼雅和特罗费莫夫的都是视障演员，谈论理想的那场戏需要走到立麦前说台词，他们牵着手一路摸索，可怎么也找不到点位，寂静的剧场中，安尼雅无奈地说：“我们俩迷路了。”这既是视障者生活中经常面对的困难，又与剧中人物的处境不谋而合。

最动人的莫过于结尾的舞蹈。得知樱桃园被拍卖的众人陷入沉默，当音乐渐起，所有人（包括买下樱桃园的罗巴辛）缓缓将手搭在同伴肩上，动作的起伏通过身体依次传导，独自喊出的节拍也渐渐汇聚在一起。他们时而围成一圈，时而彼此依偎，舞步未必整齐，但每个人脸上都洋溢着发自内心的笑容，此刻便是他们的“樱桃园”。

这让我想起斯丛狄对契诃夫剧中人物“弃绝当下、弃绝相遇”的论断：他们栖居于回忆或未来的乌托邦，人与人之间彼此孤立、无法交流。而《樱桃园舞曲》恰恰呈现了它的反面，让人与人相互依靠、相互倾听的乌托邦发生在当下，舞台上下形成了短暂而珍贵的共同体。感动之余，愈发理解此前他们为何反复提到自己对舞台的热爱，以及来自旁人的偏见与指摘——演出结束后，这个美好的“樱桃园”就消失了，他们不得不重新面对真实的生活。

对话导演肖竞：残障演员自身在场，就是剧场独有的力量

北青艺评：这次与乐意剧团的合作，是一开始就构思好创作方向了吗？

肖竞：一开始，我没想做纪录剧场。乐意剧团的制作人妖妖找我时明确说，不想做杰罗姆·贝尔《残障剧场》这样的作品，因为某种程度上它非常残酷，要把演员自身的情况完全袒露出来。去年上半年，我没想好到底要做什么，先做了几次工作坊，中间试过排《玻璃动物园》，最后才选定了《樱桃园》。但我通过创排发现，目前的创作排练时间和他们的表演能力，演完全本有困难。不过我也在想，演全本的必要性那么大吗？演一部分是否可以同样体现出他们的独特之处？

在跟他们的访谈中，我发现他们自身的故事也很独特，他们对世界的某些观点超出了我们的日常认知，这些有价值也有美感，不能丢掉。而且我自己很喜欢做纪录剧场作品《第二种游戏》时，大家一起发现问题、探讨问题，创作过程像写论文一样。我很想跟生活中的人再次相遇，这种作品的挑战性和愉悦感都很强烈。所以我们决定用纪录剧场和文学剧场结合的方式，但具体怎么结合，当时谁也不知道，因为我们没有这么做过，这是新的题目。

北青艺评：你有丰富的纪录剧场创作经验，但为什么这次没有选择做纯粹的纪录剧场？

肖竞：因为我想在创作上有所突破。我认为一切纪录剧场都具有社会属性，但我想有些话也许可以通过更“戏剧”的方式呈现，它的情感力量非常强大。所以把纪录剧场和文学剧场结合在一起，是我有意识要做的。如果只能二选一，我宁可带他们去排全本的《樱桃园》。因为只要残障演员自身在场，他们的身体已经能传达出很多了，甚至不需要语言。他们站在这儿，去演一个文学剧本，那就是属于戏剧的力量。

北青艺评：契诃夫的《樱桃园》是一个公认“难排”的剧本，为什么选择它？

肖竞：这个剧本我以前也读过，但真正深入研究是在去年布图索夫的大师班，他布置的作业就是《樱桃园》。

我很喜欢，但也觉得它分量很重。这是契诃夫生前最后一部作品，当时他已经过了中年，很了解人到一定年龄后无法直面当下，只能追忆过去所产生的痛苦。你留恋的、美好的童年消失了，再也回不去了。我觉得“如何面对失去”是《樱桃园》最重要的主题，这种戏最好到了一定年纪再去碰。布图索夫当时说，他曾经二十多次拒绝排《樱桃园》，因为觉得还没到时候。以我现在的年纪，按理说也不该碰。

后来和残障演员做了几次工作坊，在选文学剧本时，我忽然又想到了《樱桃园》。他们聚在一起的感觉很像“樱桃园”——既理想化又让人留恋，就好像童年里一个安全的场域，离开之后就消失了。而且他们的“樱桃园”非常易碎。所以我在去年年底才动念头——要不就排《樱桃园》吧！

北青艺评：在以往的素人剧场中，非职业演员登台通常要先介绍自己的身份，在这个作品中没有特别强调这个环节。

肖竞：过往的一些素人作品都会强调身份。首先是让观众理解，请这些非职业演员登台，是因为他们的职业和生活具有独特的质感，他们对剧场也有不同的理解。另外就是直接和观众对话，拉近台上台下的距离，告诉观众，我们要共同处在当下，而不是制造一个幻觉时空。

我自己的戏就有意识地减少这种介绍，因为身份不一定要用语言解释。比如一个人是工人，还是公司职员，其生活经验通过行动和表演就能展现。《樱桃园舞曲》也没有让演员挨个介绍姓名、职业，这些信息都是外界赋予的，真正独特的是个体的真实经验。

北青艺评：残障演员身上带有的独特美学是什么？

肖竞：过往的戏剧舞台上也有一些残障演员参与的作品，但我认为很多都在美学上没有进行足够的探索。它们还在以健全人和职业演员的标准，去要求视障、听障等非职业演员。对我来说“用一种标准要求所有人”恰恰是不平等。剧场的平等应该是，面对不同的人群、不同性质的作品，我们有不同的标准，每一种标准都可以做出好作品。

这次我一开始就确定，要发现演员们身上独特的美。让他们自己也感受到，那是健全人、职业演员做不到的，“多样化”才是真正的平等。比如偏静态的表演，像安尼雅和瓦莉雅面对面互相触摸那段，彼此的感应不是通过视觉传达的。如果让“明眼人”或职业演员去演，他们会习惯性地用眼睛看，但当你看不清、看不见的时候，就会调动全身所有的感官。还有听障演员，他们听不清外界的声音，所以有时控制不好音量，说话会特别大声。这是他们试图跟外界沟通的方式，像是用生命喊出他想说的话。他们在用我们想象不到的方式感知世界，这非常动人。

北青艺评：你曾协助杰罗姆·贝尔的《盛会》在中国演出，这部作品也有残障演员参与。这对你的创作有什么启发？

肖竞：杰罗姆·贝尔很厉害的一点是，他既能唤起观众的情感，又能引发自我反思。有些朋友看完《盛会》很难受，看到轮椅使用者在台上努力跳舞，他们认为这是在消费残障群体。但是这些观众忽略了一点，即残障群体在日常生活中很难有机会获得如此强烈的愉悦感。在台上，他们能尽情地跳舞，享受观众的目光，这种欢愉是他们平时根本得不到的。所谓“同情”和“怜悯”，会不会是我们把自己放在更高的位置上，对残障群体居高临下的审视？

所以我希望《樱桃园舞曲》是一场平等的交流。对演员来说，这个舞台可以让他们表达自己真实的想法，那些平时不敢说、不好意思说的话终于能讲出来，他们也挺过瘾、挺高兴的。

北青艺评：这种平等交流的愿望，观众接收到了吗？

肖竞：我觉得有。因为《樱桃园舞曲》中包含了一些残障演员的自我调侃，比如台词说“我知道今天来看戏的观众，多少都是出于同情心”。这也是对观众隐形的“挑衅”——作为残障演员，我很清楚你们心里怎么想。这样彼此坦诚相待，反而观演双方都更容易坦然接纳。当演员在台上把这些都亮开了，观众就明白这件事不是禁忌，是可以谈论的。

北青艺评：你曾说你的创作都与自身相关。《樱桃园舞曲》是延续了这一点，抑或是创作的出发点发生了改变？

肖竞：那应该是2021年前后在一个播客里说的，当时我的创作更多与自己的人生经验、个人感受有关。很多创作者开始做艺术，最初都是想解决自己的情绪问题。但这两年，我自己已经纾解得差不多了，现在创作的出发点更多是一种思考，希望作品和我们的社会现实建立联系。

《樱桃园舞曲》就是思考的结果。当我有机会面对残障群体，怎样发现他们自身的美学，创作出独特的作品？它在美学和主题上可能都与主流作品不同，它或许很边缘，但我们必须得面对。

文/朱彦凝

摄影/李晏

（北京青年报客户端）