朝鲜民族的乡土视觉美学

朝鲜民族的乡土视觉美学

文／包贵韬（艺术评论家）

如果朝鲜民族的乡土视觉美学，是一份风格清单， 那就谈小了。真正值得谈的是这种民族美学，创造出什么样的审美对象。西方谈风景，手里有用了两百年的尺子，一把叫崇高，量的是高山荒野给人的震撼；一把叫如画，量的是田园园林给人的愉悦。朝鲜的乡土绘画，两把尺子都不大合适。因为画的不是被看的景，是当前生活的场域。画家不需要哪里找寻看风景，因为他就在场。

朝鲜半岛多山地，村庄多在山谷、河湾，房子背山面水，抬头看见的是山脊，不是地平线。这种地形经验进到画里，画面就变了，地平线常常被抬高，山压得近，天空留得少，视线被两侧的山收住。看这种画，会觉得闷一点，是被围住的感觉。朝鲜乡土写实绘画的空间感，首先是这种被围住的场景，这是地理经验，在画面上的沉淀。

围合的不只是山，还有村落本身。朝鲜的村落形态是聚拢的，房子挨着房子，院墙不高，路是通的，站在自家门口，看得见隔壁的烟囱。画家画村子，习惯从一点看开阔，但又不把全貌画完，留些画外的部分。这种构图看着随意，实际上是在复现一种居住者的日常视野，他知道村落的大小，每天的看见，就是目力所及。所以朝鲜乡土写实油画的边界感很特别，画面是截取的，不是全景的，截取的位置，又总是刚好能看见周围。

朝鲜乡土写实绘画的视点，基本上是步行者的视点，眼睛的高度，人的高度。步行者的视点是有限制的，看得见前面的路，看不见路尽头；看得见邻居的院子，看不见村落全貌。这种限制，在别的绘画体系里，是要被克服的缺点，在朝鲜乡土写实主义这里，是要被保留的真实。画家只提供一个人在场的、在地性的视角，这个位置很朴素，也很诚实。

文艺复兴定下的那套透视和明暗，本质上是一扇窗，人站在窗内向外看，画面是一个通向远方的开口。朝鲜画家用油画，用得很熟，透视、明暗、笔触一样不少，可他们把窗户改成了门。窗是向外看的，门是向内走的。朝鲜乡土写实主义绘画的深度感，是走进去的语境。画面里那条土路，不是通向远方的消失点，是通向自家、或邻居家的院门。这个改写很安静，几乎不被注意，但决定了美学的取向，即油画从观看世界的工具，变成了安放生活的容器。

顺着这个改写看光和色，意思就不同了。油画最强的幻觉武器是明暗，用明暗塑体积、造空间，朝鲜画家偏偏用平光，大面积的光均匀落下，体积感被压平了。这不是不会用，是不肯用。平光换掉的是幻觉，换来的是在场。颜色也一样，油画颜料能调出无数微妙的灰，朝鲜画家偏爱不调和的纯色和旧色，因为纯色和旧色更接近墙和土的真身。光色在这里不是造境的工具，是确认材质的工具，这墙是这墙，这瓦是这瓦。媒介的潜力，被有选择地关掉了一半，关掉的那一半，正好是造景的那一半。

还有一层，是画面的时间，是画的肉身。西方绘画的现代性，一直在压缩作画时间，越快越好；朝鲜乡土写实绘画反过来，把时间留在画里，让画本身成为一段被过掉的时间。所以这类画的慢，不是题材的慢，是劳动的慢。美学在这里跟手艺是一件事，分不开。

朝鲜乡土写实主义美学转递的其实是一丱地方知识。节气什么时候该干什么，农具怎么用，缸放在哪里，柴怎么码，院门朝哪边开，这些知识，在朝鲜乡土写实绘画里，被一笔一笔画出来，画成可看的东西。外人原本不懂的农事细节，画里都有。所以朝鲜乡土写实绘画，有点像一部用颜料写的民俗志，只是不作解释，只作呈现。美学的功能，在这里显出来，绘画把口传的、身体的知识，转成视觉的知识，让不认识这种生活的人，也能看见这种生活怎么运转。

这也解释了朝鲜乡土写实绘画，为什么在跨文化接受中读得懂。而且还不提供异国情调，因为异国情调是给外人看的。画中只有一种可居的经验，住的房子里、走过的田埂、看见的炊烟，这些经验是人类共通。看画的人未必要懂朝鲜，但是，都懂回家这回事。跨文化的可读性，建立在身体经验的共通上，不一定需要符号的翻译。谈朝鲜美术的国际接受，如果只谈地缘、只谈稀缺，只谈现实，这一层就漏掉了。

当然， “可居” 这个说法，也得有个限度。可居的空间，同时也是围合的空间，围合久了会变成封闭。朝鲜乡土写实绘画的视野是收着的，收着有收着的好处，安稳、笃定；收着也有收着的代价，看不见山那边。承认这个代价，比一味赞美那种安宁要诚实。美学不是没有限度的，限度恰恰是真实性的一部分。谈朝鲜乡土写实绘画，既不必神话成桃花源，也不必拿封闭去贬低，作为一种有边界的选择来看，才是学术的态度。

说到底，朝鲜民族的乡土视觉美学，是朝鲜的山山水水，借着油画这个媒介，长出来的一些空间经验。所以不仅仅是风景，还是人居的地方。人走进这种画，不是去看一个陌生的国度，是回到一个熟悉的院门口。这个经验，朝鲜的画家这么画了很久，当下仍在延续，画得踏实，也画得真诚。