这部《海鸥》是导演布图索夫在排练厅“和契诃夫大吵一架”

布图索夫导演提议萨蒂利空剧院重演《海鸥》时，剧团有三年没有演过这部剧，因为莫斯科的剧场整修，团队连年在俄罗斯各地巡演。剧组回到莫斯科，却发现《海鸥》的舞美道具毁于糟糕的保存条件。坏消息接踵而至，布图索夫意外在黑海溺亡，萨蒂利空剧院的同事们听闻噩耗，坚定了以昂贵的代价重制、复排并演出《海鸥》，主创们希望时间为逝去的导演停留片刻，希望时间停驻在布图索夫执导的《海鸥》演出中。

布图索夫的中国学生促成《海鸥》的中国巡演，上海的首演之夜，导演遗孀玛丽亚·布图索娃在侧幕泣不成声，《海鸥》不是布图索夫成就最高、影响力最大的作品，但是他的自我意识和个人风格最强烈的一部，《海鸥》的演出是他的精神自画像。巡演结束前，玛丽亚面对记者和上海的青年戏剧同行，她克制着情绪，声音隐忍但颤抖：“《海鸥》是布图索夫和契诃夫在排练厅大吵一架，他在吵闹中表达他的幻想和感受，也因此找到他执着的真相。”

排练厅

开场前半小时进入剧场的观众，如果足够敏感，会发现演出“提前”开始了：演员们在台上走来走去，“管家”正在穿戏服，“医生”拉着管家的女儿“玛莎”站到手绘的布景板前，布景是黑白简笔画的庄园和湖泊，画的一角有一个人形轮廓，“医生”让“玛莎”靠在边上，顺着她的身形又画了一个轮廓。透过布景板，观众能大约看到后面放置着桌椅和一些简陋的道具。舞台的布置延申到台口两侧，左右各有一张亮着灯的梳妆台，其中一面镜子上，贴着布图索夫导演的照片。

正式的演出开始于男主角科斯佳登台，宣布他的剧本要在舅舅庄园里临时搭建的露天舞台演出。然而在这之前，观众看到了平行的另一场戏——这是一个剧团的后台和排练厅，一群戏剧工作者在排练和演出《海鸥》。四幕戏的开始和结束，总有工作人员冲上台安装或拆除景片，幕间情境转换时，也会有舞美队“穿帮”的片刻。以及，每一幕的最后，导演都要闯入演出，和演员们一起唱歌，他在第四幕的开始还有一段很长的独白。遗憾的是布图索夫的肉身不能再出现了，取而代之是他10年前录制的表演现场影像。

《海鸥》的主角是一群成功或失败的戏剧工作者，科斯佳是不得志的编剧和作家，他的母亲阿尔卡基娜是正在老去的知名女演员，他的小伙伴妮娜向往舞台却沦落底层戏班，阿尔卡基娜的男友特里果林是声名显赫却实际平庸的作家。《海鸥》的特殊之处在于，演戏的人和他们扮演的角色不可避免地互为镜像，剧作家、导演、演员和角色共同分担着戏剧工作者的命运。布图索夫在2023年的一次访谈里讲到他对《海鸥》的理解：“契诃夫写作这些角色时，他在试图回答什么是戏剧、什么是戏剧里的演员、什么是戏剧里的痛和爱。戏剧、自由和爱这三个主题在剧本以及演出里是统一的，爱产生的瞬间就是创造的瞬间，也是自由的瞬间，也是我们这些人抵达戏剧的瞬间。”他执导《海鸥》，表演现场既是契诃夫剧本排练的过程，也是这个剧本演出的结果。

玛丽亚回忆布图索夫的工作特点，他不在排练开始的时候指定演员的角色，也不安排剧本围读，他不写导演阐述，也不要演员写人物小传。《海鸥》的排练超过六个月，建组时，导演和演员都不知道谁扮演谁，剧组直接进入排练厅，展开剧本片段的各种试排，演员尝试不同的角色，以及不同组合的对手戏，通过丰富漫长的排练过程，确定演员要演的一个或多个角色。长达半年的排练如同一段没有航海图的冒险，布图索夫诚实地向演员交底：“我不知道该怎么办。”他抛开任何关于契诃夫的“标准答案”，关心演员从剧本里产生的想象，他在排练厅里观察、捕捉演员的鲜活感受，演员的身体、声音和彼此之间的精神交锋，这些成为通向契诃夫文字的看得见的“路径”。

首演十多年后，回顾《海鸥》的创作，布图索夫有过感性的表达：“表演不是对剧本的翻译，我和演员们一起承受循环的拷问和试炼。演员们保护着各自的感受器官，感受才是他们工作中必须的材料。作为导演，我的大脑会混乱，在我困惑时，演员们帮我找到方向。”

导演，作曲家和变奏

《海鸥》原作开场闻名遐迩，小学老师谢苗问管家之女玛莎：“你为什么总是穿黑色？”她回答：“我在为生活戴孝！”

布图索夫导演的《海鸥》挪动了这个开场，让这段对话发生在科斯佳的剧本演出潦草收场以后。事实上，原作对话的“位移”在演出里频繁地发生。另一段明显的挪用发生在第四幕，科斯佳对众人讲述妮娜被特里果林始乱终弃的经历，这段对白被提到这一幕开始时布图索夫上台的愤怒说唱。

《海鸥》以及布图索夫更多作品的演出以强烈音乐性著称，不仅配乐有巨大的情感张力，音乐和台词形成互文，并且，演员台词的歌唱感和表演的节奏性也是话剧舞台上少见的。这种“乐感”和他裁剪、拼贴剧本的工作习惯有着紧密关联。玛丽亚透露了导演工作的秘密，他从不看电子文档的剧本，深夜里，他拿出打印好的剧本，把人物的对白一段一段地剪下来，重新排列组合，他做文本的拼贴和重构时，常常自比“作曲家”。

布图索夫热爱音乐，排练厅里乐声循环不断，他相信不受约束的幻想和敏锐的感受从音乐中来，这能激发演员发现自己的未知能力，而不是惯性地榨取表演的套路和技巧。他把演员类比成乐器，排练是特定的调音过程，契诃夫的剧本就是等待被演奏的乐曲。他曾诗意地总结：“契诃夫的剧本并不是人们以为的聊天、吃饭和无所事事，这些剧本的音乐性超越于‘日常生活’这个表面的写作框架，他的戏剧结构本质是诗歌。”

在《海鸥》的演出中，角色的独白被改成对白，对白被抽离成独白，不同的演员扮演同样的角色，同样的对白以不同的方式表演，这不仅构成排练场上“重复”和“试炼”的场景，也是通过表演对同样的文本作出形式各异的变奏，形成一支声部复杂精密的乐曲。正如布图索夫曾说过：“我们的表演有无休无止的变奏形式，从如此多的变奏中产生戏剧的自由。”

真相

布图索夫导演的《海鸥》经常被评价“不像契诃夫”，可是，契诃夫戏剧的演出形式又何曾存在“参考模板”。直到今天，学着和戏剧工作者们仍在争议，科斯佳为什么选择去死？《海鸥》凭什么是喜剧？

布图索夫认为契诃夫写了一群活在虚构世界里的人，他们的生活献祭给戏剧这头怪兽，以至于过得非常不幸，即使这很荒唐，但这群人却掌握着旁人难以知晓的关于这个世界的真理。玛丽亚形容丈夫在排练厅的工作是“和契诃夫不停地吵架”，他对文本的剪辑，演员们反复的试排，流动扮演的角色和重复上演的情境，这些都是布图索夫和契诃夫之间的“争辩”，他在吵闹的对话中接近“旁人难以知晓的真理”——哪里是艺术？哪里是生活？哪里是爱？哪里是死？他和全体演员一起，所有的人扮演所有的角色来寻找真相，这个剧组用纯粹剧场的方式让契诃夫剧本里惊人的潜台词出现在舞台上。

整场演出是一套结构庞大的变奏曲。

在第二幕，妮娜对特里果林倾诉她的梦想：“为了得到作为作家或演员的幸福，我情愿忍受至亲的仇恨，忍受贫穷和幻灭。”这个段落重复三次，同一组演员用不同的表演撕开台词的秘密，同样的文字可以描述乡村姑娘的天真，也可以渲染艺术理想的光芒，还可以是欲望咄咄逼人的模样，这一切矛盾地并存在于同一具身体里。当妮娜歇斯底里说出“我要求真正的、声名赫赫的光荣”，特里果林的情人、科斯佳的母亲阿尔卡基娜走到舞台侧面的化妆镜边，沉默地凝视镜中的自己。布图索夫用直观的剧场调度揭示妮娜和阿尔卡基娜的镜像关系，妮娜是阿尔卡基娜的过去，阿尔卡基娜是妮娜渴望的未来，妮娜、阿尔卡基娜、科斯佳和特里果林之间的情感缠绕，并不是庸俗的庄园三角恋。

第一幕科斯佳的戏剧上演前，他和母亲有一段对话，两人各自引用了《哈姆雷特》的对白，这是剧本里一闪而过的细节，很容易被当作“文艺母子的职业病”而被忽略。进入第三幕，阿尔卡基娜返城前，母子之间的对话重复了三种表演版本，三个女演员轮流扮演了阿尔卡基娜，其中一位是扮演妮娜的演员。在这一刻，布图索夫就像大喊“国王光着身子”的孩子，无情地说破了《海鸥》文本里隐藏最深的秘密，科斯佳和阿尔卡基娜的母子关系，复刻了哈姆雷特和他的母亲。

第四幕，流落底层戏班的妮娜路过庄园，重逢科斯佳，布图索夫让四组演员——玛莎和乡村教师，妮娜和特里果林，管家太太和乡村医生，最后是妮娜和科斯佳，轮流扮演了这个段落。科斯佳死了四次，或者说，乡村教师、医生、特里果林和科斯佳排队自杀，这是癫狂且滑稽的闹剧，荒诞的现场成为苦涩的隐喻：在《海鸥》剧本里，所有的角色都将成为妮娜和科斯佳，在《海鸥》剧组里，所有的演员/创作者都是妮娜和科斯佳。

在第四幕开始时，布图索夫“闯入”演出，他说唱表演科斯佳对众人讲述妮娜几年来的遭遇：“我收到她的信，她没有抱怨，却能感觉到她是无限的不幸。她的想象力有点混乱，在所有的信件里说自己是海鸥。”这一幕的尾声，妮娜被生活击垮过，看清了自己“庸俗，浅薄，戏演得坏极了”，说出《海鸥》被当作金句流传的这段台词：“在我们这种职业里，主要的不是光荣，不是名声，而是要有耐心，要背起十字架，要有信心。每当想起我的使命，我就不再害怕生活。”这台《海鸥》不仅是契诃夫的戏，也是所有参与者的戏。布图索夫不是简单地自比“科斯佳”，他是反复打断排练和演出的导演，是和契诃夫争辩的对话者，也是来自戏剧世界内部视角的评述者，“感觉到她的无限不幸”和“我不再害怕生活”是两支呼应的变奏，召唤出《海鸥》最有力量的内核：投身戏剧、投身创作意味着承认虚荣、盲目、局限和孤独，承受凄惨的历程，对失败照单全收，仍不顾一切地去爱。