真正的审美，是懂得与美保持距离，而不是占有

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日本文化中常出现这样的意象：枯树、落叶、顽石、青苔、黄昏、阴雨；水墨色、烟熏色、复古色、大地色、莫兰迪色；磨损感、陈旧感、暗淡感、朴素感、清瘦感。这些看似低调甚至残旧的元素，共同指向日本美学中的关键概念——“侘寂”。侘寂是日本古典文艺美学，尤其是俳句美学的重要范畴，与“物哀”“幽玄”并列为三大美学概念。

若以比喻说明：物哀如鲜花，绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；幽玄如果实，成熟于武士贵族与僧侣文化鼎盛的夏末秋初；侘寂则如飘落中的叶子，是古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象。就美学形态而言，物哀论属于创作主体论、艺术情感论，幽玄论是艺术本体论和艺术内容论，侘寂则是审美境界论、审美心胸论或审美态度论。就具体文学样式说，物哀对应物语与和歌，幽玄对应和歌、连歌和能乐，侘寂则对应日本短诗俳句与茶道。

“寂”在日文中写作“さび”，汉字传入后以“寂”标记。中国读者看到“寂”，容易理解为寂静、安静、闲寂、空寂，佛教“圆寂”也简称“寂”。但作为日语词，它的含义相当复杂；作为日本古典美学与文论概念，又与俳句紧密联系，因此众说纷纭。日本美学家大西克礼最早从哲学和美学角度系统研究“寂”，其《风雅之“寂”》奠定了侘寂研究的基本思路。他主要研究俳句美学的“寂”与茶道美学的“侘”。因二者含义几乎相同，只是一个属于俳句美学，一个属于茶道美学，不妨合称“侘寂”。综合蕉门俳句、蕉门俳论及大西克礼的研究，侘寂的内涵大致可分为三个层面：寂之声、寂之色、寂之心。

第一层是“寂声”，即听觉上的寂静、安静。这是汉字“寂”的本义，也最易理解。松尾芭蕉的著名俳句“寂静啊，蝉声渗入岩石中”，表现的就是这种寂。它的特点不是无声，而是通过盈耳之声表现寂静，追求“有声比无声更静寂”“此时有声胜无声”的审美效果。这一层较为浅显，不必多言。

第二层是“寂色”，即视觉上的“寂”的颜色。芭蕉俳论中用过“寂色”一词。汉语中没有“寂色”，所以中国读者不易理解。它与“陈旧的颜色”在视觉上相近，但“色彩陈旧”常是否定性的评价，而“寂色”是具有审美价值的“陈旧之色”，即古色、水墨色、烟熏色、复古色。它给人磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感，也给人低调、朴素、简洁、洒脱之感。寂色是日本茶道、俳句追求的总体色调。茶室屋顶用黄灰色茅草，墙壁用泥巴涂抹，房梁用原木支撑，里外呈现发黑的暗黄色，正是典型寂色；与之相对，中国宫廷式建筑的大红大紫、辉煌繁复、雕梁画栋则是反面。中世以后，日本男式日常和服也趋向单调古雅的灰黑色，即一种寂色；女性和服则明丽灿烂光鲜。俳句喜欢描写枯树、落叶、顽石、古藤、草庵、荒草、黄昏、阴雨等带有寂色的事物。这种趣味在现代也并未消失：20世纪50年代后，全球兴起返璞归真的审美运动，服装上以卡其色、大地色、灰蓝牛仔色为代表的寂色持久流行，设计师甚至故意将新衣磨损，使其显出独特时尚感。小津安二郎的电影也被认为践行了侘寂之美、日常之静与本来之味。

第三层是“寂心”，即抽象的精神姿态和主观感受，是侘寂最核心、最内在、最深的层次。有了寂心，人便可摆脱客观环境的制约，获得感受的主导性、自主性。客观环境喧闹，主观感受仍可闹中取静。由此进一步生发“闲寂”“清静”“孤高”“淡泊”“简单”“朴素”等精神状态。一旦侘寂由表示客观环境的物理学词汇上升到心理学词汇，便很接近美学词汇，成为审美概念。俳句追求的寂心，是一种寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的人生状态。所谓寂然独立，是说只有拥有“寂”的状态，人才能独立；只有独立，才能自在；只有自在，才能获得审美的自由。松尾芭蕉的生活与创作充分体现了这一点。他远离世间尘嚣，或住乡间草庵，或走山间水畔，带着弟子、牵着瘦马，一边云游一边创作，将人生与艺术结合，追求寂、实践寂、表现寂。要获得寂之美，首先要孑然孤立、离群索居。

芭蕉在《嵯峨日记》中写道：“没有比离群索居更有趣的事情了。”正冈子规曾评芭蕉“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”为“真人气象，乾坤之寂声”，因为它把寒冷冬天的艰苦、清贫、单调、寂寞生活审美化了。过侘寂生活并非做苦行僧，而是为了更好地感知美与快乐。各务支考在《续五论》中说：“心中一定要明白，居于享乐，则难以体会‘寂’；居于‘寂’，则容易感知享乐。”沉溺声色犬马、纸醉金迷，往往走向快乐的反面，因为对快乐的感知迟钝了，对更精神性的美也更加麻木。寂就是要淡乎寡味，在无味中体味有味。这样，侘寂便成为超然的审美境界，能超越寂寞无聊的消极性，把寂寥化为审美境界，摆脱世事纷扰，摆脱物质、人情与名利的束缚，摆脱不乐与痛苦，获得对非审美事物的“钝感”乃至“不感”，自得其乐、享受孤独，实现心灵的自由与洒脱。

侘寂作为审美状态，是“闲寂”而非“死寂”，是“寂然独立”而非“寂然不动”，是一种优哉游哉、不偏执、不痴迷、不胶着的态度。对任何事物偏执、入魔、痴迷，都只是宗教性状态，而不是审美状态。芭蕉的创作体验很能说明这一点：他初次参观松岛时，完全被美景震慑，一时进入痴迷状态，竟连一首俳句也写不出来。这说明美有时是很“可怕”的：被美俘虏的人，要么成为美的牺牲者，要么成为美的毁灭者，却难以成为美的守护者和创造者。

小津安二郎的电影被认为践行了“侘寂”之美、日常之静、本来之味

王尔德笔下的莎乐美为得到爱，把心爱男人的头颅切下；三岛由纪夫《金阁寺》中的沟口为独占美，纵火烧掉金阁。他们都是美的毁灭者。为美而死、被美毁灭的人就更多了。因此，真正的审美必须与美保持距离，要入乎其内，然后超乎其外。侘寂正是对这种审美状态的规范，其根本特点是：面对审美对象，可以倾心，但不可以占有；不偏执、不痴迷、不胶着。一句话，“寂”就是保持审美主体的“寂然独立”。

向井去来在《三册子》中说，不能被事物的新奇之美所俘虏，“若一味执着于追新求奇，就不能认识该事物的‘本情’，从而丧失本心。丧失本心，是心执着于物的缘故。这也叫作‘失本意’”。慈圆也有一首和歌：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”沉迷、胶着于美，确实是可怕的事。夏目漱石则说，人需要一种“余裕”的精神状态，有一种“无所触及”的态度，使主体在对象之上保持自由游走、自由飘游的状态。

真正的审美，不是把美抓在手里、据为己有，而是在欣赏中保留距离。距离不是冷漠，而是让美不被欲望和占有欲扭曲；不是拒绝投入，而是入乎其内又超乎其外。侘寂之所以重要，正因它把“寂”从听觉、视觉推进到心性层面：在寂静中听见更深的静，在陈旧中看见朴素的光泽，在孤独中保持精神的独立。面对美，能倾心而不占有，能欣赏而不胶着，才能让美长久，也让自己自由。

【 国际艺术大观 】

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