青年 I 徐宁：《有声的故事：明清女性领域中的女作家弹词》

徐宁，女，清华大学人文与社会科学高等研究所水木学者，主要从事明清女性社会史、日常生活史研究，关注平民女性的职业、家庭与教育问题。

明清女作家弹词小说研究中“阅读”与“表演”的学术争议，揭示了以男性文学标准评判女性文类的局限。作为一种独特的女性叙事传统，弹词文学创作的价值不仅体现于文本内涵，更在于其作为物质文化载体的历史实践意义。研究表明，女作家弹词的体式特征与闺阁讲唱材料相互印证，彰显了这一文类作为有声文本的性别特质，从而突破了精英主义的女性文化研究范式。伴随弹词文化的女性化进程，闺阁空间成为复合型的多元空间。由此建构了一个以女性主体身份为核心、 在差异化的社会文化语境中相互联结，并由女性主导的“女性领域”。这使得女性在礼教允许的范围内，建立起一套相对独立于男性文化的意义系统与跨阶层的情感共同体。“女性领域”之概念，既为理解传统性别空间提供了新视角，也为中国女性近代化的本土研究路径提供了一种分析方式。

关键词：女作家弹词小说；有声文本；韵散讲唱；明清女性文化；女性领域

论文原刊《妇女与性别史研究（第十辑）》第81-101页，感谢作者授权本公众号转载，注释从略，引用请查看原刊。

明清弹词是现存针对近代中国妇女群体记述最丰富、参与形式最多元的俗文艺活动。女性同时以表演者、创作者、消费者等等不同社会主体身份深度参与其中，尤以江南、岭南、福建等南方地区为盛。清代以前，弹词多以弹唱的形式流传于妇女之间。明末以后涌现出才女贤媛创作弹词小说的情况，催生“女作家弹词（小说）”之文类专称。中外学界研究成果颇丰，聚焦于女性创作风貌，并大多强调其“仅供阅读、不备演出”的文类特点。近年来的新进研究愈发从口述文化脉络中重新阐释女性弹词的书面与声音表达之间的关联，强调女作家弹词小说在方言语境中重建女性的声音及借用女性声音的多种可能。

关于此类文本的阅读属性探讨，往往关涉近代中国女性文化形态构建的问题。将书面与口头传统断然分离的二元对立论述，不仅有悖于弹词小说文本的历史形态及其传播机制，更遮蔽了妇女近代化进程中跨阶级、多层次的主体意识。可以说，针对这一女性专擅文类在性别群体内部生产与流传的探讨，已然超越文学体裁研究的范畴，而直指妇女史的诸多核心命题：跨阶层女性群体的互动模式、具有性别特质的文化传播路径，以及女性应对父权制家庭传统的共性经验等等。本文拟采用尚未使用的文献材料，结合罕有论及的弹词小说文本细节，尝试对以上问题开展探索，并就此提出“女性领域”之概念。

一、明清弹词消费的性别化转向及其历史书写

宋代以后，弹词弹唱流行于民间，并逐渐呈现出性别化的发展趋势。尽管男性市场方兴未艾，由于女性消费市场日益强势，明清弹词娱乐常被归为妇孺之趣。弹词甚至渐次成为精英女性能够日常享用的商业性娱乐活动，“闺阁消费”不容忽视。正是在此女性娱乐消费日趋常态化的进程之中，女作家弹词应运而生。于是，闺秀才女与此种民间文艺之间的深度互动得以浮现，并引发了男性文人的复杂回应。

（一）明代以后女性内宅弹唱市场的形成

如果我们将“内外”作为一种理解传统中国社会生活的一种必要空间格局划分方式，那么当时娱乐生活同样呈现出明确的空间敏感性。就弹词表演而言，较早的记录出现于宋代，并大多发生于开放空间，如戏院、茶馆或街头。尽管空间对大众开放，女性群体由于性别隔离文化仍然较难在此空间享受娱乐消费。这就意味着彼时的弹唱市场长期以男性为中心。由于文献不足，我们难以断定这一男性市场是否随着闺阁市场的兴起而逐渐衰弱；但考诸史料可见，明代女性内宅弹词活动已然成为新兴可观的性别化市场，并为后世的女性书写传统提供了丰沃土壤。

规模化的家庭表演的记录涌现于明代以后，届时形成以“批判”与“引导”为主的两类意见。以批判为义者，如明正德年间文人陶辅（1441—？），亦是笔者可见较早记录内宅弹唱风气的男性书写者。陶为安徽凤阳人，凭祖荫补应天亲卫昭勇之爵，后致仕家居，闭门著书。其《花影集》收有《翟吉翟善歌》一文，批评南京地区上层家庭的瞽唱消费。《翟吉翟善歌》表达了“因人情之趋吉避凶而导迪之，使为善去恶也”的心愿，多间以诸多关于内围风气的看法，对于尼人、药婆、师娘等等出入人家的妇人均作斥语。故其关于瞽妇说唱的反对意见基本与历来反对“三姑六婆”的看法一致，认为她们出入内外的交易方式扰乱内宅清净。

持引导论者，以桂萼与吕坤二人为代表。嘉靖年间内阁大学士桂萼（？—1532年），饶州府安仁县人，曾于嘉靖九年十月壬戌奏议，倡议瞽妇唱曲促进内廷及地方女学。疏中认为，“修之中宫者三事”，即胎教之仪、择诸母、慎子师；“择行之天下者三事”，即《女训》之学、教蒙瞽、正媒氏。就宫中胎教而言，桂萼提出“令东宫官属将二南诗、古诗演歌法，将历代女德兴废之事编成简明说词，选收蒙瞽妇女十有余人，以备轮直。”就普及天下女学而言，桂萼认为应该在两京各府州县修官女学，择取“善听审音心、不外慕、善记善诵”的瞽目艺人教授《女训》。桂萼的提议主要是以朝廷官府集中瞽唱资源的方法，统一弹唱内容，由此将其作为一种规范化的官方女教资源。

万历大儒吕坤（1536—1618）撰文《家乐解》，详细介绍了如何将官府与民间的资源共同整合，建立一种以家庭瞽唱为基础，由官员、文人、艺人、养善所与士绅家族共同协作的女教推广方案。吕坤期望由地方官府组织，由文人编撰劝善歌词，由艺人教授矇瞽人员，敦促更多盲艺者进入士绅家庭为妇女弹唱劝善词，从而实现“使俗乐奏雅调”的女教理想。

值得注意的是，吕坤作为《闺范》的作者，对于女性行为的规矩方圆特有其敏锐之处，《家乐解》记述了五位瞽妇通过弹唱为病母纾解痛楚的场景，更详述了吕家将盲女艺人纳入家族体系的特殊安排，例如安置家内、死后归葬族墓等等。这种看似仁厚的处置方式，实则巧妙地将流动艺人转化为家内附属，意在消解其社会流动性，削弱女性与商业的联系。不过，规训的方法论在客观上承认了中上层女性在家庭空间之中享受娱乐生活的必要意义。正如吕坤在序言中对其母在病痛之中延请瞽女弹唱的拳拳回忆，流露出他对于女性内宅生活的同情与理解。

此类记录弹词女性市场的早期文献虽在既往研究中鲜被论及，但有其独特的学术价值：其一，暗示此种文化实践或可追溯至更早的历史时期。类似的家庭文艺活动可能在元代甚至宋末即已萌芽，只是囿于史料阙如，今人难以确考其详。其二，揭示了弹词消费性别化转型初期的舆论张力，“批判”与“引导”亦可囊括后世之于女性弹词文化的主流态度。明代中叶以降，高级官员对于以女性为主的内宅弹词表演开展规划与整饬，实质反映了女性娱乐市场的蓬勃兴起及其引发的文化调适需求。从市井公共空间向闺阁私密领域的转移，不仅标志着弹词消费群体的性别结构变迁，更折射出明代社会文化格局的重组。

▲清代外销画盲女形象

从性别空间的角度考察，盲女内宅弹唱确乎成为明清时期最为妥帖的女性家内娱乐消费：表演主体限定为行动能力受限的盲女群体；针对女性的演出场所限定于闺阁内院；活动形式简单，无需舞台道具，消费门槛较低。丁淑梅曾指出，传统戏曲观赏虽设“堂客席”，然帘幔难掩衣香丽影，故有清一代屡有官府禁令与文人诘难。相较之下，盲女弹唱因其更严格的性别隔离特性而非议较少，也堪称“官方意识形态也没有做出过明确的禁止”。

然而，当这种娱乐消费活动深度渗透闺阁空间后，却意外催生了女性的自主性与主导性。田艺蘅《留青日札》抨击江南富室女子将盲女艺人“养之深院静室，昼夜狎集饮宴”，正揭示了女性如何将男性难以参与其中的娱乐活动转化为自主社交平台。已有弹词史研究大多关注到明清闺阁弹词甚兴，但较少关注到这种商业活动如何在操作上由女性掌握了主导权———从活动组织到酬金支付几乎多由女性主宰。

明清小说对此描绘甚详。如《金瓶梅》西门府女眷听弹唱的单次报酬大约为3—5钱银子，并多由吴月娘组织且负责赏赐。这笔钱有可能出自由吴月娘管理的一笔家庭财产，抑或是个人私财，而西门庆也没有过问过这笔钱财。成书于明末清初的女作家弹词《玉钏缘》也描写了新年时节相府女客打赏盲女艺人乔四姐的情况。乔四姐在廉府连唱了大约三天，各位女眷依依不舍，打赏颇丰。这本被认为很可能“母女合撰”的弹词小说有效记录了当时女性的酬唱体验。而在民国艺人的回忆录中，我们更可以看到女听众为听唱而兑付个人的金银首饰。

闺阁女性用于听唱活动的赏金，多源自其可自主支配的私财，如嫁妆、首饰、粮食、家族例钱等等。《儒林外史》中，严监生在处理正妻王氏的遗产时发现王氏生前多有闲钱进行娱乐消遣。如其侧室所言：“你也莫要说大娘的银子没用处，我是看见的……弹三弦琵琶的女瞎子不离门。”王氏生前以私财消费弹唱，以悭吝闻名的家主严监生竟不知其详。金克木也曾描述童年家族中的主母大嫂爱唱书，她是一名有私房钱的“利害女子”，甚至“她有多少钱，连她的丈夫也不知道。”

（二）净化闺秀才女的弹唱趣味

女性的内宅弹唱市场之确立，彰显出一批社会地位较高的妇女掌握且调用了女性在家庭之中的某种权力。既有研究多聚焦于女性作为“主母”与“正妻”的规范性权力，却往往忽视了在微观文化经济实践中，女性通过消费行为所展现的更为复杂的话语权形态。尤其当一定的经济自主权及精神独立性相结合时，便会在客观上形成对父权的潜在解构———尽管女性主体未必具有明确的反抗意识。弹词表演所构建的“女性领域”，使得女性在礼教允许的范围内，建立起一套独立于男性主导文化的意义系统与情感共同体。这种文化实践所蕴含的女性潜能，正是引发男性精英焦虑的深层动因。晚明以降大量出现对闺秀弹唱活动的净化性书写，实为文化精英试图通过“雅正”与“庸俗”的审美对立框架，回应通俗文艺在女性群体中跨阶层传播的社会现实。

▲冯小青像之一种

所谓净化性书写，是指削弱或消除闺秀才女听弹唱的事实或喜好。此意图最鲜明地展现于明清冯小青故事的细节流变。冯小青据传为万历年间武林名士冯千秋的小妾，她因遭正妻所嫉而迁居他处，抑郁患病而亡，据传有诗稿存世。佳人之逝引发文人作文缅怀，时有支如增、陈翼飞作《小青传》（以下简称支本、陈本），见于《媚幽阁文娱》。又有《虞初新志》等书亦记其事。

谭正璧对读《媚幽阁文娱》与《虞初新志》中小青故事，发现前者无“或呼琵琶妇唱盲词以遣”一语，余者几乎一致。笔者查《虞初新志》相关文字如下：

然病益不支，水粒俱绝，日饮梨汁盏许。益明妆冶服，拥鑬欹坐，或呼琵琶妇唱盲词以遣。虽数晕数醒，终不蓬首偃卧也。

查《媚幽阁文娱》所录支本如下：

书成，未达，疾益甚。水粒俱绝，日饮梨汁少许。然明妆冶服。拥幞欹坐。虽数晕绝。终不蓬垢偃卧也。

陈本如下：

顾体日益羸，饮梨水少许，不能粒食矣。而苭服夭冶益自喜，明镜荧荧，拥髻泫然，不蓬首偃卧也。

《媚幽阁文娱》中支本、陈本确无小青听唱之语。然而清人顾禄（1793—1843）曾言及“支小白撰《小青传》：或呼琵琶唱盲词。”顾所见支本出自何处不得而知，其说法有待参酌，但这更加增添了小青故事流传中听唱活动的神秘色彩。

冯小青被视作明清才女之典范，乃至出现“持续三百余年的为冯小青作传的现象”。笔者翻阅研究者所总结的冯小青故事资料，发现在十余种故事版本中，出现听唱书写的版本仅有《绿窗女史》《情史略类》《虞初新志》《女才子书》《风流院》，及清末署古吴靓芬女贾茗辑《女聊斋志异》。

琵琶盲妇上门的故事意义被明清文人反复咀嚼。故事细节之异固然属于文人的个体选择，而总体上缺少听唱情节的小青故事成为主流。这不能不说是一种有意识的修删。一般认为，《绿窗女史》及支本、陈本《小青传》均系早期版本，或有指出《绿窗女史》实为最早。此处讨论两种可做对比的文本生成情况：第一种，冯小青事迹实有可考，且《绿》确为最早版本。《绿》忠实记录了小青病痛而亡的经历，包括病中听唱的情况。而支本、陈本则有意将相关文字删去。第二种，冯小青之故事乃虚实难辨的时事新闻，或是细节不足的真实事件，在流传过程中多有敷衍铺陈。《绿》、陈本、支本三者均属较早成文的版本，只是作者对听唱细节持有各自的表述。而不论是何种情况，删节本都有益于塑造一个更加完美的才女形象。

《红楼梦》中两处关于女先说书的情节也传达出作者如何训谕闺秀远离弹唱。第一处，贾母声称贾府内“不许说这些书”，且小姐丫头等未婚女性均“不懂这些话。”第二处，大观园姐妹声称“我们这里没人听那些野话，你厅上去，说给姨太太解闷儿去罢。”二者互为映照，用以展现贾府的女子家教，亦展现作者本人希望将闺秀与通俗文艺相隔绝的理想化表达。将其作为妇女弹词文化的社会史材料使用时，须谨慎考量其中的精英文化关照，不能简单以此推断乾隆年间上层家庭或贵族家庭不允许年轻女眷听弹唱。

▲《孙温绘全本红楼梦》第六十二回

颜浩对当代知识女性神话叙事的研究提示我们，作为社会性别问题的“知女”是传统社会才女神话在当代社会的延续，从其历史发展谱系可以看出，男权中心意识借助于才女神话塑造“知识女神”，其实质是以性别权力对知识女性进行规训与约束。随着明清才女文化渐次发展，男性文人在文字场域中对女性实施的规训不仅体现于显性的道德教化层面，更深入渗透至对日常生活方式的形塑过程。弹词弹唱消费具有联通内外的潜在风险，并由此强化了女性的经济主体。明清儒家话语体系对此种女性消费采取了一种审慎的整饬态度，意在削弱民间艺人的流动性，侧面反映了在现实情况之中难以禁绝。闺阁听唱消费揭示了一个被学界长期忽视的历史面相：在划定为女性专属的内闱空间里，妇女保有一定程度的经济自主权。而这种以自我愉悦为目的的利己性消费不仅存在勾连内外的隐患，亦与奉献型的“母”“妻”等女性家庭角色有所龃龉。于是，文人或以“奢侈”之名非议其经济自主，或以“鄙俗”之辞贬抑其审美趣味。

同时，男性精英对于才女的弹唱娱乐更为敏感，恰恰反映出内宅弹唱兼具精神追求与物质自主的双重特质。其对才女弹词趣味的刻意抹杀，实是对于拥有较高自主性的女性展开更加苛刻的审视与规训。这与前述儒家学者希望通过弹唱教化闺阁女子的意图一体两面：一方面，对于文化程度较低的妇女而言，可以利用喜闻乐见的俗文艺活动宣传女德教化；另一方面，对于文化程度较高的妇女而言，更应该规避民间文艺的感染力，防止她们由此结成女性团体、冲击男性中心的文化生产。可以说，剥离弹唱趣味来形塑才女形象，有益于将一批男性认为不稳定的女性力量吸纳入原有的文化价值体系。如此通过审美趣味实施的文化话语控制更为隐蔽，更为深刻地影响了后世对于女性文学的精英化认识偏见。

中国妇女史研究中的“女性文化”看似是一则自然连缀而成的名词，其实内蕴了以文字为载体、以精英女性为主体的学术建构脉络。较早提出传统中国“女性文化”论者，当属高彦颐在1992年《清史问题》（Late Imperial China）上发表的文章。通过研究17、18世纪中国才女贤媛的论文，高比较严格地界定了传统中国“女性文化”的概念范畴：其主体是受过文字教养的士绅家庭女性（gentrywomen），以诗词活动承袭文字教养。

在诗词的基础之上，胡晓真认为还应在加入弹词小说这种地位低微、却能够泄露出更多女性心理与价值观的文类。胡晓真与鲍震培共同致力于将女作家弹词小说塑造为清代的女性叙事文体，并由此承担双重学术使命：一方面通过文体正名提升女性文学的史学地位，另一方面则形成与男性文人传统的隐性对话姿态。而需反思的是，建立“女性叙事传统”的理论构想固然具有突破性价值，却内含研究视角的潜在局限：其一，过度聚焦于叙事技艺的文学性竞争，可能相对忽视弹词作为韵散讲唱文本的音乐性与表演性特质；其二，将女性创作纳入“掌握高超叙事技法”的评价体系，在解构男性中心主义的同时，亦不自觉地复现了文人书写的价值标准。

可见，学术意义上的“女性文化”论，便是指前述以诗词、弹词小说为代表的女性文学创作。文字教养成为“女性文化”论的核心。概因如此，高氏大著《闺塾师：明末清初江南的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers：Women and Culture in Seventeenth-century）被意译为“才女文化”，而非直译作“女性与文化”。徐宝锋的研究综述则将明清“女性文化”等同于“才女文化”。尽管目前妇女史研究界开始“视野下移”的发展变化，俚俗的、日常的、非文字的女性经验已然处于“女性文化”论的边缘地位。这导致女作家弹词小说研究中“声音”要素的长期失落。此现象折射出研究者潜意识里因循男性文人传统的价值评判体系———即以文字文本为尊、以书面文学为尚的思维方式。于是，弹词这一复合艺术被强行纳入纯文学分析框架，音乐性、表演性等活态要素被遮蔽，这进一步反哺了“女性文化”论的精英主义热忱。

二、作为“有声文本”的女作家弹词小说

将女作家弹词案头化的尝试，有益于将此与市井唱词相剥离，建立了对标文人小说传统的女性叙事文学传统。不过，男性创作的案头小说在体例方面更早且更大程度上脱离了表演，阅读与表演体式的分离痕迹在宋元话本中已经出现。这与男性总体识字程度更高的客观史实相关。然而，女作家弹词普遍采用韵散相间体，其韵律化的语言结构特别适宜口头表达与听觉接受，相对简明的文本形态降低了接受门槛，有利于教育程度有限的女性群体参与文化传播。可以说，韵文体式特征决定了其与俗文学表演传统更加亲密的关系，尽管这并不直接等同于表演本身。在阅读与演出之间，女作家弹词至少存在一个文本的中间身份，即作为“有声文本”的媒介属性。

▲《玉连环》抄本内页

（一）文本内证

最直接的例证当属朱素仙所作的《玉连环》，这是有文献可证的可供弹唱的女作家弹词小说。《玉连环序》（1805年）有言：

云间朱氏，贫家女子也。……至晚年，极爱盲词，尝邀太仓项金姊弹唱诸家传说，语人曰：“听其音，则有响遏行云之妙；味其文，而无勖正淫邪之美。仅可悦世人之耳，不堪娱帷薄之目也。”因此作《玉连环》，又名《钟情传》，授项歌之。始听，淡然；再听则勃然；终则怡情悦性之靡既矣。

朱素仙创作《玉连环》的动机是修正女先艺人项金姊所表演的歌词，改动之后的成果是以“歌之”呈现，朱亦以“听”之形式欣赏。从创作结果来看，朱素仙同时修缮了语言与音乐。这种由女艺人弹奏取调，由女作家编修文词的合作写作模式，展现出两个阶层妇女在弹词文化中极为亲密而灵活的文艺合作关系。

《玉连环》序言的学术价值不仅在于其文献意义，更重要的是它揭示了一种“听唱结合、边听边写”的有声化弹词创作模式，并可见诸其他作品之中。例如，《玉钏缘》第三十一卷所载“小斋灯火挥墨浓，长昼风清作短篇。昨日完时今日起，再调词句入冰弦”的创作场景，生动呈现了书写（“灯”“墨”）与音乐表演（“冰弦”）的双重特质，“入冰弦”更凸显了作者以音律谐和为标准的文本修缮过程。清代最著名的女作家弹词小说《再生缘》有言“我也要，顿顿冰弦慢慢扬……时值仲冬交十五，《再生缘》，又完一本在吟房”，进一步印证了听、唱、写相融合的创作方式。

而就其传播环节而言，《凤双飞》开篇有“此曲只应天上有，人间能得几回闻，清音恐入云霄去，敬请诸公侧耳听”，《锦上花》有“论将纲鉴些些典，唱与闺中细细听……闺中士女休草草，永昼长更仔细吟”，均强调了听觉接受在文本传播中的核心地位。可见，女作家弹词小说已然提供了创作与传播过程中有声特质的内证，并展现出闺阁兼备“吟房”与书斋的双重功能。

（二）文本形态中的声觉标识线索

众所周知，弹词小说在文体形态上主要呈现为拟戏体与叙述体两种类型，且拟戏体被认为宜于表演，而叙述体则以书面阅读为主。在女作家弹词之中，仅有《玉连环》与《绘真记》被归为拟戏体，后者或有争议认为作者性别存疑。于是，以叙述体为主的女作家弹词小说亦因其体式特色被强化了“仅供阅读”的刻板印象。

然而，汪藕裳创作的叙述体弹词《群英传》，其上海图书馆藏本之中也清晰标注了唱、白部分。“唱”字均提示七字韵文，“白”字则表示说散部分。此本体例整饬，间距规律，可用来自行阅读，明显不属于书场演出脚本。但其“唱”“白”之分与书场弹词的口气相似。此罕见文献案例表明，叙述体弹词同样可能具备有声演述的文本特质，并可能在创作之时已被划分。

▲《子虚记》抄本内页

汪氏另一代表作《子虚记》的序言明确揭示了女性创作弹词文学的声音特质：“盲词小说……必以七字为准，且协以韵语者，所以逞词人之手笔，顺闺阁之口音也。”根据汪氏后人丁翰香回忆，她自幼学习念诵《子虚记》，成年以后坚持为女儿及外孙女念诵其文，一般每日吟唱一卷半，可知此作的确“顺闺阁之口音”。笔者曾翻阅北师大图书馆藏《子虚记》抄本，发现此本的句段间距参差不齐，很可能与讲演的节律有关。

将汪氏文本内部的文本标识与其“顺闺阁之口音”的创作自觉结合来看，汪藕裳的弹词小说创作格外关注声音要素，成为典型的有声文本。遗憾的是，当下尚未出现关于《群英传》的专题研究，故其文本中独特的唱白标识也未受关注。本文囿于篇幅所限对此未能深入探讨，若有后续研究能系统分析该本“唱”“白”要素的文本特征与叙事功能，细致分析二部著作的字声及韵律系统，必将为弹词文类研究开拓新的理论视野。另外，《子虚记》抄本中的间距现象亦值得探索。

女作家弹词小说一般在女性居所之中流转，其艺术旨趣明显有别于面向公共社群的书场弹词。然而，弹词讲唱的基本体制亦被女作家弹词小说承袭借鉴，并在晚清闺阁讲唱活动之中印证了唱、白标识的可实践性。当然，一些女作家弹词的确演说性较弱，例如言辞“酸冷”的《梦影缘》，又如“全篇都是流畅的通行文语，毫无方言俚语夹杂其中”的《镜中梦》。不过，弹唱、阅读与写作三者均不能独立于其他，共同构成了近代中国性别化的女性创作生态。

三、晚清闺秀的女作家弹词讲演活动

晚清以后的女性史料生动记载了女作家弹词在闺阁之中的讲唱实践，与前述文本内部的声音标识构成重要互动。下文分析了晚清闺秀在家庭之中讲唱与自我欣赏的情况，她们所演述的材料正是通行的女作家弹词，揭橥弹词小说在内宅之中同时发挥表演、休闲、社交、阅读、写作等多元功能。于是，闺阁空间功能的复合性特征消解了传统“书场”（表演空间）与“书房”（创作空间）的二元对立，建构起女性文化生产的家内复合空间。

（一）表演性探讨：“歌”抑或是“诵”

美国学者霍得（Nancy J. Hodes）按照弹词的表演性，将之划分为“供阅读的‘拟’弹词”（written-to-be-read “simulated” tanci）和“与演出有关的弹词”（performance-related tanci）两种。由于依然将演出场合定格于书场、书社，女性署名的弹词仍被霍德归为第一类。不过，霍得反对赵景深“文词”与“唱词”的分类方法，认为“这种对立隐含着一个极具误导性的观点———即一类文本与表演毫无关联，而另一类文本却与表演密不可分。”该表述为探讨女性弹词小说家的阅读接受理论预留了学术空间。笔者将结合更多稀见文献尝试讨论此类文本的表演性。

于光绪三十一年三月开始连载的小说《黄绣球》描写了以唱书宣传女学的故事。进步女性黄绣球希望在妇女之中宣传女性进步开化之大意，将两位尼姑培养为弹唱女艺人，“把女人缠足不缠足的利害同那婚姻卫生、体育胎教，养成做国民之母，才能遗传强种的道理，编为白话；又编为七字弹词，先同女儿教弹词一样，口授了她们，叫她们也学那说大书、弹盲词。”二人被邀请为当地绅宦老太太庆生表演，在女性会客厅之中以新作女学弹词演唱，在场女宾的审美反应揭示了当时的女性娱乐经验：

听的女客们，有的说没甚好听，有的听了，同《天雨花》《再生缘》《凤双飞》事情不同，又不像《卖花球》《卖草囤》《庵堂相会》的调头。

▲《天雨花》刻本

可见，女性听众将新编弹词与传统作品进行多重比较：在内容层面，与《天雨花》《再生缘》《凤双飞》等闺阁经典形成对照；在音乐层面，又与《卖花球》《庵堂相会》等俗曲小调产生区隔。这一审美反馈揭示了弹词艺术接受过程中的两个核心要素：其一是“事情”（叙事内容），其二是“调头”（音乐形式）。值得注意的是，女作家弹词虽以“事情”见长，但并未被排除在表演体系之外，为听众所熟知，似可纳入职业艺人的演出预备曲目。然而，关于一般唱本故事和女作家弹词的表演性差异，《黄绣球》并未提供更多信息。

相近时期的《胭脂血弹词》则展现出一种格外富于音乐演奏特质的女作家弹词阅读实践：

妇人家最喜是词章，每得新词喜欲狂。手不停披灯月下，一弹再唱意安详。所以《笔生花》脍炙佳人口，《再生缘》妙语动柔肠。何不把，故事谱从弦管里，南词一曲写沧桑。

此处，“词章”实为《笔生花》《再生缘》等女性创作的弹词小说，“一弹再唱”标注了自我陶醉式的私密情景，这种个人化的演绎方式融合乐器伴奏与声乐表演的形式，被视作展现弹词小说语言艺术与情感深度的必要途径。“弦管”与“沧桑”的意象并置，呈现出“妇人家”（此处应指有一定文字阅读能力的闺秀）欣赏弹词小说之时高度音乐化的操作形式：唯有借助曲调的衬托，故事中的世事变迁与情感波澜方能得到完满呈现。文本语言的拟声性更有益于音乐性的情感表达，并凸显出旋律与内容熔铸于一体的情感表达机制。

《胭脂血弹词》序言呈现出弹词小说阅读的声音景观（soundscape）。这本相对通俗的弹词小说在序言之中模糊了女作家弹词小说与一般讲唱文学的界限，不仅强调歌咏形式，更建构出管弦伴奏的歌唱意象。这或许暗示了作者希望借用弹词既有的女性消费市场进行文本营销。然而，序言中的声觉叙事与中国传统声学体系存在龃龉之处。王炎《双溪诗余自序》提出“长短句宜歌不宜诵”的审美准则，从声律体式维度建构了“歌—诵”之分野。据此标准，以七字及攒十字为主、缺乏长短变化的讲唱文学理应归入“宜诵”的范畴。尤其是女作家弹词小说的形式更为整饬，似乎更合乎诵体而非歌体。赵惠俊关于清代词体诵读化的研究表明，词的诵读化转型往往伴随着词乐的消退，进而推进了案头化。在此背景下，序言中的音乐元素———无论是实指表演实践抑或虚构造境———都成为破解弹词阅读表演性谜题的关键。而这一工作的完成，有待闺阁讲唱原声场现场史料的进一步探索。

不过，《胭脂血弹词》的记叙依然为理解女作家弹词的多重演绎方式提供了珍贵线索。“一弹再唱”展现一种独特的闺阁文艺活动，具有交流与表达的开放性功能。这种演绎方式具有以下特征：首先，其表演主体为具有一定文化素养的闺秀群体，她们既非职业艺人，亦非纯粹的听众，而是兼具读者与表演者的双重身份。其次，表演场所从公共书场转向私密闺阁，形成了一种半公开的文艺沙龙形态，蕴含着潜在受众。再者，表演内容源自女作家弹词文本，却可以借助声音的形式融入个人理解与艺术再创造。

（二）由文入声：20世纪初的闺阁讲唱现场女作家弹词的弹唱阅读现场，在金克木自传体小说《旧巢痕》中得到相当细致的刻画。《旧巢痕》以金克木在安徽寿县的童年记忆为蓝本。据金回忆，其初次目睹这一女性文化活动时年方三五岁，时值20世纪10年代中期。彼时虽正当新旧文化冲击之际，其家仍固守传统价值体系———这个安徽县城的小官僚家庭不仅延续着捐官入仕的旧式仕进观念，更完整保留了晚清士绅阶层的生活方式，维持着金所谓令人窒息的礼教传统。书中对家族女性的描绘尤为深刻：这些女性既承载着传统士绅家庭的性别角色期待，又通过弹词讲唱建构着她们的精神世界与社交互动。

▲金克木（1912年—2000年）

《旧巢痕》第二十二回特以“天雨花”为题，生动记述了士绅家庭中女性演绎弹词小说的现象。《天雨花》实为明末清初极具代表性的女性弹词作品，已被认定为女性所作。大嫂在家庭之中扮演主母角色，常在完成日常事务之后集合家内姐妹与孩童进行唱书表演：

大嫂记完账，收拾好，检起一本书。艾姑娘哄孩子早睡了，站在旁边等着。一见大嫂拿书起身，她连忙擎起那盏有白罩子的煤油灯，引路到中间屋里。方桌已经移到中间，铺上了毡条，摆好了椅子。大嫂坐下。艾姑娘递过了水烟袋和纸捻子，在桌上放下一个眼镜盒。大嫂见听众还只来了一个小孩子，就一面吸烟，一面对他讲：“我本来想讲《天雨花》，后来想想还是讲《再生缘》吧。你也听听孟丽君的故事。你问二嫂、三嫂听过没有？”

其中煤油灯、眼镜盒等物，暗示其演唱乃依本而歌；居中摆放的方桌、毡条等陈设，则俨然摹拟专业说书之规制。大嫂的说书选择颇多，根据金克木的回忆，其书籍还有《玉钏缘》《义妖传》《玉蜻蜓》《珍珠塔》《双珠凤》《庵堂认母》等等。而大嫂认为《玉蜻蜓》等等属于“学了就变坏了”的小曲，而《天雨花》《再生缘》《玉钏缘》等闺秀弹词则可供妇孺同享。前述文本共同构成了大嫂讲唱的潜在书目。讲唱活动每次至约十点，完成一个相对完整故事段落，近似于前述丁翰香所谓“日唱一卷半”的形式。

金克木还描写大嫂念诵《再生缘》的具体方式：

大嫂略略起身招呼，一见听众到齐，先客气了两句，然后戴上老花镜，翻开书唱起来。弟弟站在她身边紧靠着，远望她手里的书。灯正在书旁边，字又大，不费力就可以一句句读下去。书开头便是一首七言律诗。大嫂只念了回目，把“诗曰”一段跳了过去，开唱前几句。……“骏马常驮村汉走，巧妻每伴拙夫眠”……提到《玉钏缘》时，大嫂放下书，问大家知道不知道，然后约略讲了一下。……不料大嫂也不是一字一句往下讲，简单说了一下天上的事由就转到人间，正好也从“话说”这里开始。

这段材料生动呈现了传统弹词小说的典型叙事结构及其口头演述形态。通过细致描摹大嫂的唱诵过程，可以解析出弹词文本的多层次构成：以唱开篇，随后详略得当的讲述，进入《玉钏缘》的故事情节开始正式讲唱。这种复合式的文本结构映衬于大嫂讲唱结合的演述方式，充分体现了此种弹词小说文乐交替的有声特质。

值得注意的是，金克木特别强调了大嫂戴镜灯下的阅读场景及其严丝合缝的文本处理方式：逐句诵读的精确性，与基于文本熟稔度而采取的灵活演绎（包括跳读、概述与选段吟唱）并行不悖。车振华指出女作家弹词多属案头化的鸿篇巨制，但也注意到两种特殊传播形态：一为不识字女性通过听诵获取故事的传统；二为文本问世后向表演艺术的转化，如《再生缘》改编为多种地方戏曲。遗憾的是，车振华未能具体论述如何不识字的女性如何“听诵”故事，所诵之本是否为小说原本。

然而，大嫂所诵文本与通行本《再生缘》的结构一致性表明，其演述底本应属未经改编的原始文本。《天雨花》这类长篇作品可以通过日讲一二回的片段化演述方式，实现了从案头阅读向口头传播的适应性转换。可见，改编这一环节，事实上发生于讲者自身的演说实践。严格遵循文本展开的节选、概述讲唱模式，恰是弹词文学在闺阁传播中由文入声的重要实践。

▲《再生缘》刊本之一种

大嫂的演唱部分均来自七字韵文体式，这与《群英传》中标注“唱”的文本段落完全吻合，证实了女作家弹词中七字韵文部分天然具备的可演唱特性。这与当时女性群体中流行的“七字调”密切相关。金克木对此种音乐形式进行了专门考察：

大嫂的唱法很好听，不知是什么曲调。大体是相仿的双行七字句对称调，有三字句夹在中间便三字停顿一下。虽然有点单调，却并不令人厌倦。到后来小弟弟成了大人，学了咏诗，听了戏曲，也没弄清大嫂唱的是什么调子。那既不是旧诗，也不是江南弹词，又不是河南坠子，更不是河南梆子（豫剧），离昆曲也很远，却像是利用了咏旧诗七律的音调，改变为曲子，也可能是大嫂自己的创造。听的人一半是听故事，一半是听音乐。

由此可见，歌唱部分的曲调与各类书场、剧场的演艺门类不同，而更近似于较为个人化的律诗吟诵。不过弹词小说的七字吟唱比律诗吟诵更具音乐性，可归类为“曲子”，可谓兼备“诵”（听故事）与“歌”（听音乐）。

可见，弹词小说的唱法并不复杂，但其曲调与当时通行的各类曲调有所不同，包括与书场的“江南弹词”存在明显差异。这一现象暗示着晚清闺阁弹词发展出了性别化的音乐表现形式。尽管金克木具有丰富的音乐鉴赏经验，却未能辨识大嫂演唱的曲调来源，而后者却能娴熟自如地运用这种音乐形式。这恰恰印证了别士（1903）关于弹词双重渊源的论断：弹词“摄于小说”，但是与小说“渊源甚异”，小说源于“子史”，而弹词源于“乐章”。继出现“专以备闺人之潜玩”的作品之后，乐章与小说发生“合流”。

在这一过程中，女性的审美趣味与发声习惯对传统乐章进行了性别化的改造，形成了“顺闺阁之口音”的独特声腔。虽然原始音像资料已不可复得，但通过材料与文本的互证仍可勾勒出弹词音乐的女性化发展轨迹：在女性居所之内，女性艺人、听众、读者、作者等等共同塑造了“顺闺阁之口音”的有声文本。而由女性创作的弹词得益于创作者深谙女性声音表达的特质，更合于女性的韵律体式。前贤指出女作家弹词小说用韵格外精研的特质，甚至几乎能够一韵到底。这恰恰反映了基于女性经验的文本音乐性改造，构成了弹词文学发展的独特性别化现象。

四、异与同：“反公众性”的跨阶层女性互动

艾梅兰（Maram Epstein）的最新研究将女作家弹词小说界定为由精英女性作者和消费者共同组成的“反公众情感档案”（an affective archive of a counterpublic made up of the elite cloistered women）。这种“反公众性”体现于女作家弹词小说作为性别规范之下的非正统文本，恰恰使得闺秀可借此探索其他正统文体无法表达的情感。这种充沛的情感力量可以激发女性读者潜在的渴望及道德自主。此说敏锐捕捉到特殊文类的“反公众性”且并不拒斥传播力度，反而需要在特定时空、特定群体之中的高效流通以获得与公众性相对峙的力量。遗憾的是，艾氏未能充分论述的是，“反公众性”作为一种文本的精神品质，必以文本生成及流通的历史物质空间为其基础。而流通不仅可以凝聚“同”，更可以映射“异”，以及“异”中因流通而得以会聚的“同”。复合式女性空间中的女作家弹词不应局限于单一的精英女性群体，而需考量“有声文本”对于不同阶层、不同教育背景女性的吸纳能力。

在女性构建的听觉空间中，弹词小说的有声演绎形成了一种独特的文化交际模式，与“仅供阅读”论的精英化书写交际有所区别。例如，胡晓真认为女性弹词读者属于“有能力处理难度较高的文字者”，因弹词小说篇幅更长、文本逻辑性强、文本表达更丰富深刻。然而，金克木笔下的女性听众群体则呈现出鲜明的阶层分化：作为主持者的大嫂可以读书识字，但是“只准学到读弹词唱昆曲为止”；她不能写信，却可以写出一些女人的名字。作为听众的二嫂、三嫂、艾姑娘等人则文化水平不等。来自乡间的二嫂、三嫂则因教育缺失而处于文化弱势地位，不过二者性格截然不同：二嫂属于“不准识字”一类，她被繁重的家务及养育孩子的重担所磋磨。她声称女人不应该听书。三嫂虽然也不识字却听过书，并对大嫂的文艺活动表示客气。收房丫头艾姑娘虽然不太识字，但在大嫂的日常熏陶下也具备了相当的文艺趣味。

金克木认为二嫂、三嫂都对听书不感兴趣，理由是她们“做不成孟丽君”。所谓孟丽君式的女人具备“又男又女的两面性……一点也不拘束，几乎是没规矩”。可见，金克木认为女作家弹词小说反映了比较开明进步的女性形象，构成了一种精神壁垒。受教育水平、日常生活方式及心性的差别，的确会导致女性对于女性自身处身立命方式的有所不同。事实上，语言差异在审美接受中也形成了客观存在的隐形壁垒。《再生缘》是一本按照杭州方言（以中原音韵为主）严格押韵的长篇韵文，大嫂来自河南，应该是以中原音韵演绎《再生缘》。而二嫂三嫂来自安徽农村，操乡间土话。

在女性弹词小说的传播场域中，方言差异建构了多层次的接受光谱。操官话的大嫂与持乡音的妯娌之间所形成的听觉区隔，不仅体现在音韵系统的外在差异，更深层地反映了士绅文化与乡土文化在审美范式上的分野。这种语言壁垒使得不同阶层的女性对“事情”（故事内容）的体认有所不同，不过差异性的解读恰恰促成了文本意义的层累式增殖，构成了层次丰富的女性精神互动场域。与此同时，女作家弹词小说性别化的音乐性元素构建了女性之间超越文字的情感共鸣渠道。已有前贤论及明清闺秀借诸诗画协调内／外、公／私之界线。此外，听觉途径则成为另一种更加易于获取的情感表达载体。

据金克木回忆，大嫂在年近七旬之时“仍然不慌不忙、不紧不慢地讲她的仿佛从书上学来的话。”所谓的“书”是指她爱念的唱本，而“学来的话”不仅包括唱本中的词句语汇，更包含整套用于表情达意的声腔语气系统。年逾七十的大嫂仍以弹唱韵调诉说心事的场景尤为耐人寻味，可见由弹词唱本承载的语言实践已然内化为特殊的女性表达范式。女作家弹词通过特有的韵调系统，构建起符合女性心理节律的声音美学。它创造了迥异于男性书写传统的情感语法，使那些在正统文学中失声的女性体验得以艺术化呈现。

音乐的跨越性特质不仅弥合了语言壁垒，更在潜移默化中形成了女性群体的情感共同体———即便对文本理解存在差异，共同的声调体验仍能唤起深层的情感共振。既往研究多聚焦于知识女性通过文本阅读与女性作家产生的“知音”式精神共鸣，然而事实上，音乐作为一种更为细腻的情感媒介，为女性群体间的跨阶层交流提供了独特渠道。

通过声音建立的情感联结往往超越文字认知的局限，在碎片化的情动瞬间达成微妙的精神互动。在弹词表演场域中，表演者与受众缺乏血缘连接，二者的社会地位存在更加显著的差异。考诸史料，职业女艺人多出身社会底层，或为流民乐户之女，甚或是遭拐卖的弱势群体。然而，经常消费弹词表演的闺阁女性，则主要来自士绅或富商家庭。作为精神性文艺活动的弹词表演不仅提供了一种非血缘化的社交关系，更在客观上创造了超越阶级隔阂的可能空间。

例如，岭南才女陈钲（1851—1873）在诗词中传达了“一声檀板感知音”的听唱感受，赞叹女艺人“纵然盲目莫盲心”，不仅是对其艺术表现力的肯定，亦对其艺术旨趣及精神境界的予以认可。乾隆年间名享东南的才女张玉珍（1757—？）则将听刘河女子沈素贞弹唱的体验描绘为“无多绮语最撩人”。同时期杭州地区曾有一名与士绅女眷交好的盲女艺人王三姑，曾有著名才女钱孟钿（1739—1806）赠诗云“闻声对影便相怜”，传达她二十年后终于欣赏到三姑演出的感慨。在沉浸式的音乐欣赏语境中，社会身份与角色有所模糊，旋律与故事构成了女性之间精神互通的媒介。

研究者已经关注到弹词小说内容层面的女性主义色彩，而本文聚焦的音乐与表演性等形式问题能够在更大范围内传递女性的自我关切。当弹词文化日益女性化，闺阁空间便转化为以声音艺术重构性别经验的“女性领域”（women’s sphere）。在此空间中，表演性的音乐形式具有消解阶级区隔、文化区隔的潜在力量———这种区隔原本是维系父权秩序的重要机制。闺秀才女对弹词演出的真诚欣赏，而非仅视作消遣，表明这种俗文艺形式承担着其他文类难以企及的社会功能，构建着跨越身份壁垒的隐性联结，为不同阶层间的对话开辟了独特的沟通渠道。

五、结语：闺阁之中的“女性领域”

女作家弹词小说研究中对“阅读”与“表演”的争论，事实上反映了对这一独特女性文类的定位争议。在男性文人主导的书写文化体系之中，没有对弹词小说这一韵文叙事作品予以清晰定位，将之简单置于末流。作为一种特殊的传统中国女性故事，当代研究者需要重申其在女性文化中的价值———不仅仅在于文本内涵的精神价值，更需关注文本作为物质文化载体背后的历史实践意义。然而，在未能充分注意到女性文化生产特殊性的情况下，学者往往只能参照男性的文艺惯例，进而忽视了女性更擅长运用家庭空间的特征。对于中上层家庭而言，女性居所同时兼容卧室、会客、社交、写作、娱乐消费等等多元功能。故而弹词这一具备跨媒介、跨阶层性质的文艺活动在操作上更灵活，能够成为“有声文本”。因此，本文并非单纯的弹词史研究，而是以女作家弹词为对象，在具体的女性历史实践之中分析其演变的历史脉络，进而完成一种妇女史的关照。关于女作家弹词文类中的表演性基因，仍盼业内专家整合文献考据、版本谱系与口传实践研究，继续开展深入探索。由此，我们或许可以探索女性文学史与男性文学史的相异之处。

传统上，文字的使用和掌握由男性文人所垄断，即便女性加入了写作，也较难击破文字体系之内世代积累的书写韧性。同时，文本的记录也取决于文化权力。文字文化的垄断特点展现出历史书写的选择性，文字叙述可以突出某些事件和人物，忽视或抹去其他“杂音”。这种选择性反映出权力结构对历史记忆的控制。相比之下，声音则相对远离文字中心权力。声音不依赖于文字载体的固定形式，具有实时性和流动性。它可以在日常交流、会集、表演等场合中传播，较少受到权力的干扰与控制。女作家弹词小说以高度声觉化的文学语言，在文化结构中占据特殊的中介性位置———既受书写文化的规约，又保持着口头传统的活力。私密的女性弹词活动往往具备某种“反公众性”。同时，诉诸有声文本的形式能够勾连不同文化水平的妇女共同参与女性文化之建构，尽管她们的趣味与需求不尽相同。于是，文人否认才女与俗乐之间的互动，实际意在维护既定的男性文化秩序及其对女性所生发的权力。在此意义上，透析女作家弹词的有声特质及由此构成的女性声音文化圈，并非意在否认女性叙事文学传统，而是希望进一步从妇女被涂饰的历史经验中去追溯其本身。

当故事能够以有声的形式广泛流通时，女性的自我表达便具备了新的可能性。妇女以阅读与娱乐为径，步入一个满足精神需求与情感诉说的“女性领域”。“女性领域”是对传统社会女性活动空间展开层次化、领属化论述的理论诠释：其内由不同阶级的女性作为主体，以女性共通经验作为基础。在指涉女性活动空间的意义上，女性领域强调性别分隔色彩与阶层互动性，并具有三个特点：其一，发生其内的活动由女性主导，较少男性干预。这并不意味着此类女性活动呈现出对抗姿态。恰恰相反，妇女往往通过在形式上遵循父权规则的方式，迂回地获得主导权。其二，发生其内的女性活动往往在趣味上削弱男性标准的影响。而这也会导致一些男性文人不能准确理解并把握之，易造成历史书写上的矫饰或污名现象。其三，女性领域中的女性主体相当多元，包括消费者、劳动者、阅读者、服务者等等。这些主体之间的互动不仅限于等级规则，更蕴含着流动性。同时，正是由于更加兼容差异性，女性互动并不意味着全部理解与全然一致。过分追求“共识”反而会破坏女性领域的活力。

“女性领域”之概念固然以“公／私”“内／外”等传统空间话语为基础，不过与物理性的“女性空间”有所区别。前者不仅指涉具体的场所划分，更着重揭示女性如何在有限环境中通过日常实践建构起意义网络。同时，“领域”又与通行的“场域”概念有所区别。虽然场域理论（field theory）也强调非静态的关联与层次，而“领域”（sphere）更强调主导权与领属意义，对特定群体有所隔绝，有其焦点与中心、层级与结构。就女性弹词而言，领域论侧重于文化活动的女性自主形式，讨论闺阁之中如何形成的独特审美体系及差异化文化接受。同时，“女性领域”并非仅限于讨论弹词活动。本文希望借此尝试探讨明清女性空间的联通性特征，思考“家庭／社会”“精英／非精英”等分野是否在一定程度上可以有所弥合，进而对女性的近代化历史过程展开新的思考。在建构“女性领域”的意义上，中国妇女的近代化过程并非简单的“被唤醒”，而同时包含多元女性主体在互动之中逐渐生成、演进的群体话语实践。

（完）

排 版：王 博