《红眠床》：在闺门旦的梦里看一场梨园戏gala

本报记者 柳青

梨园戏小梨园流派经典《陈三》古本22出，全部演出需要七晚。福建省梨园戏传承中心在1950年代抢救整理的第一个剧目《陈三五娘》，折子串演时长3小时。《陈三》其中一折旦角独角戏《大闷》，演出时间约50分钟。梨园戏演出的时间进程，与现代生活的时间感是错位的，中国古典戏剧的情节完整性和剧种特定的表演风貌有可能在今天的剧场里并存吗？今年上海国际艺术节参演剧目、福建省梨园戏传承中心的《红眠床》给出了一个值得讨论的样本。

一个折子，一部剧，一场梨园戏gala

明代嘉靖年间传奇本《荔镜记》诞生，这个故事在华南地区以通俗的名字“陈三五娘”流传：潮州才子陈三在泉州灯会邂逅当地富家女黄五娘，青春少艾互生情意。书生打马过街，大胆少女从绣楼上抛掷荔枝传情。陈三会意，以磨镜少年的身份潜入黄家扮作家仆。三年后，五娘为摆脱包办婚姻，与陈三私奔，不幸被缉，陈三被发配崖州，五娘归家郁郁寡欢。陈三在发配途中重逢兄长，得以洗脱冤情，与五娘终成眷属。梨园戏《大闷》一折，发生在五娘与陈三私奔不成、被迫分开时，姑娘失去情郎的音讯，彻夜难眠，孤独辗转，于半梦半醒间回顾两人初遇、相处和离散的过往。这一折因为强烈的抒情色彩和舒缓的表演节奏，通常单独演出。

《红眠床》以《大闷》为框架，又不是只演折子戏，而是循着五娘的思绪，《睇灯》《投荔》《磨镜》《梳妆》《留伞》《绣鸾》这几个折子的华彩部分曲牌唱段拼贴进《大闷》。“红眠床”在闽南语里是婚床的意思，五娘思念着缺席的爱人，她枕的这张床，是象征意义的“婚床”。《红眠床》以折子戏《大闷》的情境，对《陈三五娘》进行了一场浓缩和重构。导演曾龙在100分钟的演出里创造了一个平行的结构，借用五娘的主观视角，再现《陈三五娘》的故事，但不改变传统戏的剧本唱词和表演节奏，转而提取高光的表演片段，维持着梨园戏娓娓道来的表演韵致。这样的片段式提炼也不突兀，符合五娘断断续续回忆的意识流特点。旦角大梦一场，梦里加速度地重温她和情郎的离合悲欢；演员们仍然不紧不慢地演，年轻观众却看完了《陈三五娘》的故事——这个形式，不仅平衡了梨园戏的时间节奏和现代演剧时间的落差，也平衡了年轻观众渴望戏剧剧场的情节整一性与传统戏表演节奏之间的矛盾。借着五娘的这场梦，观众看到一场具有叙事性的梨园戏gala。

突出梨园戏的表演之美

《红眠床》之前，曾龙在2023年创作《平行时空·陈三五娘》，可以看作《红眠床》的雏形。《平行时空·陈三五娘》正如其名，平行展示了梨园戏的三种生态：以正常节奏演出的折子戏《大闷》，为了满足当代节奏而“加速度”演出的串折版《陈三五娘》，以及穿着黑色练功衣的梨园戏演员们穿梭在这并存的两种演出现场之间，他们和表演者们一起创造了梨园戏的演出现场，也承受着现实生活的压力。香港艺术节节目总监苏国云看了这个版本，提了一个要求，希望曾龙“用艺术的手段解决现代生活的部分。”

曾龙认为，很难去原创完整的故事链包含现实和戏的两个世界，从《平行时空》到《红眠床》，他和剧组决定突出《陈三五娘》的表演之美。

梨园戏从业者的“现实”没有完全地被抹去。演出开始时，舞台上的“红眠床”是不完整的，一些配件散在台上，等待着穿着黑色练功衣的演员们把它安装完整。黑衣黑裤是梨园戏的传统练功衣，曾龙的父母都是梨园戏演员，他记得小时候在剧团里玩，墙上贴着的照片上，老艺人们都是一身黑衣，代代传承。在梨园戏的孩子们眼里，这身衣服是这个剧种的一个符号，并且，这装扮最宜表现梨园戏的身段特点。出场七个黑衣人，代表“生旦净末丑外贴”七个行当，每人上场亮相即是各行当最有表现力的身段，通过一个身体姿态就能告诉观众谁是书生、谁是老人、谁是丑角、谁是丫鬟。他们参与到表演中，是老父亲、武状元、家仆和媒人；他们也是场上看得见的“幕后工作者”，安放道具，负责换场，帮助彩扮的小生换装……他们的出场形成明确的表达：这些年轻人创造并捍卫着梨园戏的表演现场。

《红眠床》的主角是独坐闺中的五娘，是她记忆里的陈三，最终是梨园戏的曲唱和表演。梨园戏编剧谢子丑重组了《大闷》和《睇灯》《投荔》《磨镜》《梳妆》《留伞》《绣鸾》各折的片段，形成了从五娘视角看到的一幅爱情故事的拼图。唱段的拼贴只是第一部，难的是音乐衔接。戏曲剧本仅有情节的逻辑连贯是不够的，关键要解决音乐逻辑和戏剧逻辑的呼应。梨园戏是曲牌体音乐，每个折子的曲牌组合有着严格的内在逻辑，摘取并重新编排唱段，也就打破了各折子原有流畅的音乐行进方向，再造新的合理的音乐结构。在这一点上，曾龙感激梨园戏传承中心的鼓师和乐手们。《红眠床》没有单独的作曲，新的曲牌嵌入《大闷》的曲牌，曲牌怎样取舍，曲牌之间怎样过渡和衔接，所有关乎音乐的再创都发生在排练场，乐队和演员一起，一段一段地磨合，才形成如今在演出中的“似乎有改动又仍然贴合”的音乐。

出演《红眠床》的“五娘”们，跨越了梨园戏的四代传承人，最年轻的五娘是“00后”。曾龙对这个作品的定位是梨园戏演员传承和表演特色的展示。利用“五娘看着梦里的自己”这个设定，导演大胆改变了表演的调度，《大闷》的五娘大部分时间徘徊床边，在她视线所及之处，生旦离合的片段在舞台的不同区域流动发生，这使得大部分的表演不是面对观众，不再按照传统演出的行动路线，很多时候侧对或背对观众席，曾龙解释：“我们不改身段、不改表演的修辞，但我们希望观众能从新的视角、能360度地欣赏梨园戏。”