艺评｜这场体面的婚礼，为何无法体面

1919年，21岁的布莱希特创作了五出独幕剧《体面的婚礼》《乞丐或死狗》《驱魔》《黑暗中的光》《捕获》，其中《体面的婚礼》在1926年12月首演于法兰克福剧院，其余四部一直到布莱希特去世后才在1966年出版面世。《体面的婚礼》首演时名为《婚礼》，1966年出版时改为“DieKleinbürgerhochzeit”，可直译为“小市民的婚礼”。需要注意的是，“Kleinbürger”这个德语词带有贬义，专指那些讲究虚礼、维持表面体面、思想保守的小市民，所以《体面的婚礼》这个名字传达出了剧作本身的反讽内核。

剧本的情节很简单：一对新人要办婚礼，邀请了7位亲朋好友来家中参加婚宴。刚开始一切都看起来很体面，可是随着宴会的进行，崭新的家具开始一件件崩坏，人物的前史也逐渐显露出来。原来由于手头拮据，这套原木无漆家具是新郎花了五个月的时间，每天早上五点起床亲手制作的，虽然崭新但质量堪忧，屋内浓烈的香水味是为了掩盖新郎自制的劣质胶水的刺鼻气味。一位朋友唱了一首下流歌曲《大调贞洁歌谣》，引出了新娘已怀孕五个月的真相，戳穿了新娘新郎极力维持的虚假的体面。婚礼宴会最终走向不可收拾，宾客不欢而散后新娘新郎互相埋怨，打碎了代表着他们真实生活状况的碗橱，两人先哭后笑，全剧在最后一件完好无损的家具——婚床的崩塌声中结束。

作为2026北京人艺国际戏剧邀请展剧目，斯洛文尼亚马里博尔国家剧院的《体面的婚礼》于10月23至25日在北京上演。本次演出的成功，不仅归因于青年布莱希特的讽刺功底，还得益于他在创作成熟时期发展出的一套辩证戏剧的创作理念和方法。

阐明矛盾，呈现辩证的品格

在剧本《体面的婚礼》中，布莱希特设置了三对人物对婚姻生活本身进行剖析，即妹妹和年轻男子、新娘和新郎、妻子和丈夫。他们分别代表着婚姻前后的不同状态：婚前热恋的小情侣，正在从恋爱转向已婚的新婚夫妇，已被生活折磨得面目全非的老夫老妻。妹妹和年轻男子寻找一切时机独处调情，正如曾经的新娘新郎；而相看两厌的丈夫和妻子则预示着新娘新郎的未来。作为过来人，妻子清楚地知道新娘新郎的真实情况，所以她一直在言语中暗示，这场婚礼勉强维持的体面表象之下另有一番破败景象，她特别想打开碗橱看看里面有什么，这一行为象征着她试图揭开这对新人生活状态的真实面貌；同样作为过来人的丈夫则竭力阻止妻子的行为。在原剧本中最终也是他做出了全场最激烈的破坏性动作——扯下一条桌腿，砸碎了妹妹送给哥嫂的花瓶。这条桌腿就这样从已婚之人的手中飞出，在进行中的婚礼上，打碎了未婚年轻人对婚姻的美好想象。这位一直显得有点窝囊的丈夫，在打碎花瓶后，对婚姻生活发出了一段全剧中最长的控诉。

这部布莱希特早期作品，在形式上与他1926年提出的史诗剧或叙述体戏剧完全不同。它符合“时间、地点和情节整一”的三一律原则，可视为戏剧体戏剧：在一顿晚饭的时间内，在新娘新郎的家中，情节按照事件的因果逻辑依次发生，其中不乏伏笔和悬念。戏剧体戏剧的源头可溯及亚里士多德的《诗学》，戏剧要用整一的情节去模仿人的行动，以达到卡塔西斯的效果，即让观众移情于人物进而净化身心。而布莱希特提出的新型戏剧史诗剧则不必遵循三一律，而是采用叙述法，使用各种形式技巧打破第四堵墙，通过陌生化和历史化，把观众从对人物的共鸣和移情状态中间离出来，要求观众不要太过动情，而是要运用理智去思考、去探究事物表象背后的运作机制，进而达成新的认识，而新认识中或许就蕴藏着让世界更好的潜能。

20世纪50年代，结束流亡回到东德的布莱希特在柏林剧团进行了一系列戏剧生产实践，发展出一套成熟的创作方法，他称之为辩证戏剧。提到史诗剧，我们首先想到的是那些形式要素，比如设置标语牌、打破第四堵墙、直接对观众说话、裸露在外的舞台设施等。但这些已经不是辩证戏剧的核心了，借用英国学者大卫·巴奈特的话，辩证戏剧的核心在于“辩证地质询戏剧素材”。需要指明的是，辩证戏剧是一套基于辩证法的创作方法，而不是形式规定，当下所谓的布莱希特式戏剧，就是采用辩证戏剧方法进行创作的戏剧。辩证戏剧要求分析戏剧素材，在舞台上阐明矛盾，向观众揭示那些看起来仿佛天然如此、不可改变的表象背后所隐藏的意识形态运作机制。

矛盾是事物向前发展的基础，没有矛盾，就没有革新的动力。而辩证戏剧具体要采用什么舞台手段或形式技巧，完全视情况而定，可以灵活处理，只要有益于“辩证地质询戏剧素材”这一核心目的，甚至可以重新在舞台上竖起第四堵墙。斯洛文尼亚马里博尔国家剧院排演的《体面的婚礼》正是这样做的，他们使用布莱希特晚年发展出的成熟方法，成功排演了这出完全不同于史诗剧的布莱希特早期戏剧，使演出摆脱了原剧本戏剧体形式的桎梏，呈现出辩证的品格。

透明的墙，窥探逼仄的空间

演出从一开始就提醒观众，舞台上存在着一堵看不见的墙。新娘新郎的家只占据了大约一半的舞台空间，看起来更像一个木箱。但作为木箱，它堪称巨大，作为家又显得十分逼仄。演出精简了原剧本中的家具，只保留了一张长桌、九把木椅和一盏灯，九个演员身处其中，足以填满整个房间。房间朝向观众席的一侧敞开着，开场时屋内什么都没有，可谓家徒四壁。在亲友们的帮助下，长桌和椅子陆续被抬进屋。这一过程颇花费了一些时间和功夫，因为屋子太窄而桌子又太长。解决办法是让一个人从舞台侧台绕出来，经过观众席进入乐池，打开并不存在的第四堵墙上面的一扇窗户，把长桌穿过窗户抬出来一部分，这才使它勉强进屋。接着，跑到窗外抬桌子的人是按原路返回的，不是直接一脚跨进屋内，因为他被面向观众的透明之墙隔住了，而他并没有穿墙术。接着，摆放餐具时，刀叉散落到舞台乐池的位置，于是又得有人绕一大圈去捡回它们，再原路返回。

整出戏还设计了很多桥段，多次提醒观众注意第四堵墙的存在，以及空间的狭小。比如：剧中人靠着透明的墙背向观众而坐，他们进出座位时，只能贴着这堵墙艰难地移动；必须把长桌往厨房搬三分之一，否则没有空间跳舞；被卡住的长桌无法搬回原位，于是它又成为进出厨房的障碍，这导致穿着西装、礼服和高跟鞋的剧中人不得不做出各种“不体面”的动作姿势——或踩在桌上，或趴在桌下，又或者被桌子和门卡住。

“第四堵墙”原本是自然主义戏剧的重要形式特征：演员要想象镜框式台口有一面隐形的墙，假装台下的观众不存在，像在家中生活那样自然地表演；对观众而言这堵墙是透明的，他们像透过钥匙孔偷窥邻居的生活一样观看演出。这是一种观众非常熟悉的审美体验，在该审美模式下，第四堵墙帮助演出制造出如同生活般真实的幻觉，并作为一种约定俗成的规则在暗中起作用。而布莱希特史诗剧的一个重要形式特征就是打破第四堵墙，向观众强调舞台上的一切都是演出来的而非真实，观众不能一边沉浸在别人的喜怒哀乐中，一边又在内心深处觉得台上的一切与自己无关。

《体面的婚礼》重新竖起了第四堵墙，这难道是为了将这部非史诗剧的布莱希特早期作品制作成他极力反对的自然主义风格？答案当然是否定的。实际上，这面墙已不再是自然主义戏剧里帮助演出呈现生活真实感的第四堵墙，它不为某种美学风格服务，而是作为一个特殊的表意符号，明确地指向了狭小空间的压迫属性，将整出戏导向一种社会性的思考，而不仅仅局限于对个体进行心理分析。

这是对“第四堵墙”的陌生化处理和辩证使用。陌生化指让熟悉之物变得陌生，从而揭示人们习以为常的事物背后的运作机制，对事物产生新的认识。观众不能像在传统的自然主义戏剧审美模式里那样，默认第四堵墙不存在，而是必须意识到这一残酷的事实：墙内之人的行动被如同箱子般逼仄的生存空间束缚着，随狭小物质空间而来的是剧中人不体面的身体姿态。而存在感极强的这堵墙看似与布莱希特的戏剧实践和理论格格不入，但其实十分精妙，它非但没有违背布莱希特的艺术理念，反而证明了布莱希特式戏剧在形式层面上依旧具有辩证属性——曾经极力反对的形式，只要有助于辩证地呈现矛盾及其发展过程，现在依旧可以拿来使用。

如何体面，追问姿态的成因

“姿态”，是布莱希特式辩证戏剧的一个重要关键词。巴奈特在《柏林剧团史》中这样解释布莱希特对姿态的使用：身体不是中立的，它与形塑它的社会语境之间存在一种动态联系……演员在表演时通过强调特定的身体姿态，来指出事物之间的关联，而这种关联已经超越了自然主义式的再现，指向了社会经济因素和意识形态建构对个人身体姿态的影响。

当然，姿态并非固定不变，而是随着外部环境、处境和人际关系的变化而变化，正是在这种变化之中，姿态的社会性被揭示出来，支配姿态的矛盾双方也逐渐显现。这是一种辩证唯物主义的认识世界的方式，布莱希特希望以此把事情的原因和内在运作机制呈现给观众，而非结果。已成定局的结果总是无法改变，而对原因和机制的认识则为改变留有余地。

曹禺剧场的舞台不算小，但表演区被特意框定在狭小的空间，使剧中人只能局促地行动，他们迫不得已地不断发生肢体接触，制造出各种喜剧效果。跳舞时，即使长桌被搬出去了一部分，腾出来的空间也不足以让三对舞伴身姿舒展地起舞，这让人不禁担心他们会撞到彼此。而演员设计了一套对应的姿态来克服这一难题——四肢紧贴躯干，小幅度地随着音乐晃动身体。想象中的碰撞并没有出现，克制的而非舒展的舞蹈动作呈现出这样一个事实：身体被空间规训了。结合改编自托尔斯泰同名小说的1966年的影片《战争与和平》，或许能更好地理解这一点：在贵族城堡中举办的社交舞会中，每个人的舞姿都是那么舒展和优美，显得极为体面和有教养。不妨想象一下，把这些贵族们安置在小市民逼仄的小屋内，他们会如何跳舞？他们的身体又会呈现出何种姿态？

在这出戏中，舞台不再只是为故事提供一个客观的背景，空间也不再是一个中性的容器，而是成为约束人的动作的抑制性主体。新娘新郎想要办一场体面的婚礼，宾客也想参加一场体面的婚礼，最初一切都很有条理，他们的行为举止也显得有教养。但是逼仄的空间不断向他们施压，慢慢地，他们体面的姿态开始变形，礼貌与教养也逐渐无法维持。

最终，这出戏把剧中人极力追求而不可得的体面，与生存空间的社会分配机制联系了起来。第四堵墙之内的空间和不体面的姿态都服务于这一主题表达：狭小的空间限制身体、影响行为，并最终形塑姿态。体面的举止是被教养出来的，不体面的姿态同样是被后天形塑的，人的姿态具有社会属性，不体面并非源于个人的无教养，而是源于他们的社会处境。

在原剧本的结尾，所有宾客不欢而散后，新婚夫妇又哭又笑地收拾婚礼的残局，最后，全剧在床倒塌的声音中结束。布莱希特让所有家具全部散架，或许这表现了剧作家对婚姻生活全然的不信任。不过在本次演出中，夫妻俩大笑过后拥抱在一起，给彼此继续生活的勇气和力量，所有人下场后床塌的声音并未传来。

这一改动是符合本次演出之主旨的，它已不再停留于解构婚姻生活，以及嘲讽小市民对体面和虚礼的徒然追求，而是试图提醒人们关注这一地鸡毛背后的社会成因，以及为什么体面对这场婚礼而言是不可能的？而当我们开始在表象之下追问为什么时，具有现实意义的分析和建构就代替了容易滑向虚无的解构，而这正是布莱希特式辩证戏剧所要做的事，也体现出马克思主义对布莱希特的影响。

文/关国欢

供图/北京人艺国际戏剧邀请展

编辑/李涛