写尽英雄，也写尽人生丨对话《楚河汉界》导演李超

文 | 李蛋‍

从鸿门宴到垓下之围，从霸王别姬到乌江自刎，关于楚汉争霸的故事早已被反复讲述。项羽、刘邦、韩信、虞姬，这些名字几乎已经成为中国历史叙事中的固定符号。尤其是项羽，后世对他的评价早已超出了一个历史人物的范畴。他是英雄，是悲剧，也是一个被不断赋予意义的文化形象。

也正因如此，李超最初接触《楚河汉界》这个题材时，有些抗拒。他告诉骨朵：“ 我 一开始有些‘抗拒’这几个人物，觉得不好创作。因为题材过于庞大，放在现在的舞台上，观众可能会觉得他们的故事离我们的生活很远，很难产生链接。 ”

直到他重新阅读这段历史，尤其是思考到项羽在乌江边的选择，创作才逐渐有了方向。 一个英雄为什么会选择死亡？当理想与现实走到无法兼容的地步，一个人究竟应该如何面对自己的生命？

带着这样的疑问，李超走进了楚汉，逐渐发现自己真正感兴趣的并非一场战争的胜负，而是乱世中不同人物面对生命困局时作出的选择。这也就成为了《楚河汉界》的创作起点。

从舞台上的棋盘，到人物之间彼此映照的命运，再到最后一幕群舞中对生命的礼赞，李超试图通过《楚河汉界》完成一次对历史的新的回望。

01

英雄走下神坛

历史才有了人的温度

项羽、刘邦、韩信，都是中国历史上极具辨识度的人物。对于创作者而言，这样的题材有着天然的优势，也意味着不小的挑战。毕竟观众对他们太熟悉了。项羽应该是什么样子，刘邦又该如何呈现，霸王别姬应该如何演绎，几乎每个人心中都有一套既定答案。创作者稍有偏离，就可能面对观众的审判。

李超告诉骨朵，他特别害怕做一个空壳的大英雄。“ 早年间的舞台剧好像特别愿意‘造神’。我觉得这在创作中丧失了一点‘当今价值’。 ”

在李超看来，艺术创作需要回答一个更直接的问题：今天为什么还要讲述这些人物？他认为，艺术作品需要去影响观众、和观众产生思考，带领观众关照今天的社会现象。这一直是他做创作希望达成的方向。

因此，《楚河汉界》将叙事的重心落在了“选择”上。项羽为了理想走向绝境，刘邦在生存与权力之间不断周旋，韩信拥有自立为王、三分天下的机会，却最终选择相信刘邦。虞姬与霸王之间有爱情的歌颂，吕雉则从一个平民女子走向权力的顶端。他们身处同一个时代，却有着不同的追求，也在各自的人生困局中作出了不同的决定。

“ 无论是理想成就了项羽，还是刘邦为了活下去百转千回、绞尽脑汁最后成就霸业，包括虞姬与霸王之间对爱情的歌颂，包括吕后从一个平民百姓家的女子，经历众叛亲离之后站到霸权的最上方。当然有时代的造就，但我觉得跟每个人的选择有关系。这个‘选择’提起了我很大的兴趣。 ”

骨朵问李超，为什么最终选择韩信作为整部作品的观察者。毕竟，从大众熟悉的楚汉故事来看，项羽和刘邦显然更像是天然的主角。李超的考虑，则来自他对历史叙事视角的要求。

“ 因为这是历史题材，我希望‘对称着看’，不希望偏颇到项羽那一方，也不希望偏颇到刘邦那一方。对照着看、对称着看，看到的才会更立体。 ”

他曾考虑过以子婴作为观察视角，构建秦王、楚王、汉王之间的故事。但这样的叙事仍然围绕王权展开，普通观众很难从中找到足够亲近的视角。韩信恰好提供了另一种可能。他曾经身处项羽阵营，因为不受赏识而转投刘邦，后来又拥有独立发展的机会。

“韩信是有思考的、有选择的、有目的的，我觉得他跟今天很多观众的视角比较靠近。更重要的是，韩信与整部作品的棋局结构形成了呼应。”

在中国象棋中，卒过河之后便只能向前。李超将韩信与这个意象联系起来，让他成为棋盘上那个无法回头的角色。整部作品也由此形成一种特殊的叙事关系： 韩信复盘棋局，回望自己与项羽、刘邦之间的命运交错，也在某种程度上复盘了自己的人生。

棋局里有输赢，人生里有取舍。韩信最终的结局，也让这种选择拥有了更复杂的意味。

而在这盘棋中，李超还坚持留下了虞姬与吕雉。尽管从传统楚汉叙事来看，删去两个女性角色，故事依然能够成立，甚至会更加接近观众熟悉的英雄史诗。但李超认为，这样会损失作品观察历史的另一重可能。

“从构作方式上看，拿掉这两个角色，故事可能会更加经典，但也会丧失对历史进行另一种观察的可能。我希望通过虞姬与吕雉，给予观众另外的观察视角，让大家看到女性在时代背景下，到底充当着什么角色，她们以什么方式立于这盘棋局、立于历史当中。”

尤其是吕雉的人生，构成了一个颇有意味的命运转折。李超在创作构思中写过一句话：“ 吕雉把虞姬送回了故乡，然后当她转身走向汉王宫的时候，她才成为真正的吕后。 ”

这句话背后，是两个女性命运的相互映照。虞姬选择离开了楚霸王的世界，吕雉则走向权力中心。她们各自拥有怎样的人生，又为自己的选择付出了什么，都成为这盘棋局不可缺少的部分。

骨朵觉得，这也是《楚河汉界》最为有趣的地方。它没有停留在对英雄成败的感慨中，而是把不同人物放回同一个时代，让他们的命运相互映照。英雄的理想、普通人的生存、女性的处境，都成为理解历史的不同入口。

当项羽不再只是一个举鼎拔山的英雄，当刘邦不再只是最终取得天下的胜利者，当韩信、虞姬和吕雉都拥有了自己的生命轨迹，楚汉历史才真正从熟悉的故事中生长出新的表达。

02

一盘棋如何变成一座舞台？

《楚河汉界》最直观的视觉记忆，是贯穿全剧的棋盘。

舞台上，两方阵营彼此对峙，棋盘的空间不断延伸。演员在其中移动、交错，人物的关系也随着调度发生变化。历史事件、人物命运与棋局结构彼此交织，形成了区别于传统历史叙事的舞台表达。

有意思的是，棋盘并非剧本最初就有的设计。李超告诉骨朵，剧本最开始按照历史时间线展开。真正进入导演操作阶段后，他才开始考虑如何把这些内容转换成舞剧语言。

“ 我认为舞剧与其他剧场艺术形式很重要的区别，在于空间感。内心与现实、梦境与回忆，这些不同层次的空间如何在剧场里建立联系，是导演必须解决的问题。舞剧不像话剧，它受到了语言这一常用表达方式的限制，它需要转换成肢体语言、转换成调度。 ”

历史题材尤其如此。大量人物、事件和复杂的时间关系，如果只是按照故事发生的顺序进行呈现，很容易让舞台失去独特的表达空间。棋盘由此进入了李超的构思。

两王对立、两个女性生命的对照、一个执棋者与这盘棋的对照，完成了李超想表达的“对称看历史”的观点。并且从这个角度看，棋盘既是视觉设计，也是李超理解历史的方式。

这种对舞台准确性的追求，也体现在李超对舞者身体语言的设计上。舞剧没有大量台词辅助人物关系，观众需要通过身体动作理解人物的情绪与行为。因此，李超在设计动作语汇时，首先考虑的是人物的内心状态和下意识反应。

“ 我设计角色动作语汇的时候，往往是从内心的状态、对人物形象的捕捉，从他的行为里去生发动作语汇，从他的下意识出发。这样创造出来的每个人物才会不一样，而不是从肢体的‘美感’或刻板印象中去叠加动作。 ”

李超向骨朵讲了一个关于吕后的舞台细节。在设计吕后的相关段落时，他一直在寻找一种能够呈现人物忍辱负重状态的身体感觉。有一次，他直接把弓套在演员秦熙身上，轻轻弹了一下，询问她能不能忍受。得到肯定回答后，他逐渐加大力度，直到秦熙终于表示自己有些忍不住了。

“我告诉她，那你就记住这个感觉，记住这个感觉，以后在舞台上都需要拉到这个度上。”

与此同时，李超还特别强调，舞剧的创作需要演员与角色之间的质感相符。 选择项羽时，李超没有优先寻找一个身材魁梧、符合传统英雄想象的演员，因为他在自己的构思中，项羽是一个乱世中的孤儿，一个二十多岁、身处巨大时代变局中的年轻人。

“如果他只是一个‘举千斤鼎的人’，我觉得丧失了我想表达的那个‘人味’，他又变成一个符号了。我更希望看到英雄身上的其它面，以及一个年轻人在乱世中的孤独。”

选角过程中，他也会让演员不断更换搭档，观察不同组合之间的化学反应。有时同一个演员与甲搭档能够成立，换成乙之后，人物关系和整体质感就会发生变化。如果想要淡化传统人物刻板印象、突出人物宿命感，这种混合配合非常重要。

从棋盘的空间结构，到红布的形态变化，再到演员身体里的情绪反应，《楚河汉界》的舞台语言其实有着相当完整的创作逻辑。但这也无可避免涉及一个近期舞剧观众经常讨论的话题——“含舞量”。

面对观众对于《楚河汉界》含舞量的讨论，李超并没有回避，但他也有些许困惑。因为这个词是从市场反馈中产生的“新标准”，他认为，这可以成为观众提出问题的一种方式，但不能成为评价所有舞剧的统一尺度。

他举例“评价一幅画的好坏，是不是要看‘含墨量’？一部话剧是不是‘含词量’要高？含舞量显然不应该等同于含金量。”或者说，“含舞量”这个词的背后，涉及舞剧创作中另一个很重要的命题：舞蹈究竟应该承担怎样的叙事功能？

舞蹈是舞剧最重要的艺术语言，但舞蹈的价值也体现在人物塑造、情绪传递和空间表达中。动作数量、技术难度与作品最终呈现的艺术效果之间，并不能直接画上等号。

李超告诉骨朵，网友的反馈他都会仔细阅读和思考，“只是有些问题可能需要在探讨和时间里去慢慢得出一个答案。随着时代技术的进步，观众提出了新的需求，这就是前面提到的创作者要做的创新，要与当今观众产生的链接。所以也感谢这些提出问题的人，这也是我们创作创新的一种推动力。

除了“含舞量”的质疑，在不少观众看来，《楚河汉界》最后一段群舞的气质也与前面的历史叙事有所区别，似乎更加现代。李超告诉骨朵，恰恰是这最后一幕，体现了他对《楚河汉界》整个故事的理解。

在经历了那么多战争、权力争夺与生命抉择之后，作品最终落在一个关于生命的立点上。 尘归尘、土归土，历史中的人物终究走向各自的结局，创作者又能从这段历史中得到什么？李超的答案是：“我觉得是对生命的震撼。我想歌颂生命，想把这个感受分享给观众。”

从这个意义上说，最后一幕也完成了《楚河汉界》从历史叙事向生命表达的转换。观众看完一场楚汉争霸，带走的或许还有关于生命、选择的另一种感受。

03

当一个导演翻越自己的高山

如果把李超执导的《红楼梦》《春之祭》与《楚河汉界》放在一起看，会发现三个作品之间存在着某种精神上的联系。

创作《红楼梦》时，他正处于职业生涯的转换期。作为长期站在舞台上的演员，开始转向幕后、成为创作者，意味着他需要重新理解自己的职业身份。“大厦倾倒、青春散尽，我对这些很有感受。”李超这样形容当时的心境。

到了《春之祭》，他开始思考艺术创作、艺术家与艺术本身的意义。这个作品具有更强的现代性和实验性，对李超而言，《春之祭》是一次帮助他进入严肃艺术创作的探索。而《楚河汉界》则进一步把问题推向了人生选择，李超在这部作品里想要追问的是，人生抉择的意义和价值到底是什么？我们为什么会这么选？”

三个作品，分别对应着李超在不同阶段的生命思考。骨朵问他，经历过这些作品之后，是否已经积累出足够的经验，能够更加从容地面对新的创作。李超却坦诚回答，每个题材对他来说，都是当下最难的。

“ 每一次，我都不是带着一套成熟经验进入创作，而是我成长到某个阶段了，就把这个阶段的很多东西放到作品里。我现在当然可以说《红楼梦》如何如何，可那都是后话。现在的我似乎是已经翻过一座高山，应该大路平坦了，但遇到下一个题材的时候，还是会想‘来了来了，怎么办，怎么翻’。 ”

《楚河汉界》的创作过程尤其如此。做《红楼梦》时，虽然困难重重，但也有种高手过招的感觉，很难但也很爽。《春之祭》带来的压力，则来自对现代艺术本身的陌生与探索，有一种负重前行的感觉。而到了‘楚汉’，孤独的感觉会更加强烈。

“ 庞大的历史摆在面前，我抛出的任何一个思考，都是我作为创作者的一个见解，有时甚至没办法说服身边的演员。他们会觉得，这还是项羽吗？这还是刘邦吗？这还是楚汉吗？只能先做出一点东西来，他们看完才明白，哦，原来你是这个意思。 ”

他向骨朵回忆，直到合成大联排时，有些主创老师才真正理解了这样设计的意义。此前，对方一直不太理解这段内容为什么必须存在。但当整套视觉体系完成之后，棋盘、人物和事件之间的关系终于显现出来。

一个创作构思在纸面上可能很难被充分理解，只有当演员、舞美、调度与音乐共同进入剧场，作品才真正形成自己的面貌。

“之前做作品，好像是借助人物的故事、角色来表达创作者的内心和观点；但做《楚河汉界》的时候，反过来了——这些人物和你的历史观点，能不能够支撑你去完成这些角色的表达？难度在这里。”

不过，这样的创作难度也让李超对作品与市场之间的关系有了更多体会。《红楼梦》刚刚推出时，曾经面对过相当多的质疑。部分观众认为作品对经典的理解不够准确，甚至觉得自己的情感受到了冒犯。但随着演出不断进行，观众逐渐开始从舞台视觉、人物塑造和整体体验中发现作品的价值。

口碑也在一场场演出中慢慢积累。从几个人的讨论，到几十个人、几百个人的传播，最终又因为短视频获得更广泛的关注。李超甚至认真想过，如果当年没有那条短视频，《红楼梦》还会不会成为今天的《红楼梦》。

“ 一个作品丢到市场以后，与时代和当下很多因素碰撞出来的结果，可能才是这个作品自己的命运。 ”

聊到舞剧行业的发展，李超觉得随着舞剧制作体系逐渐成熟，项目生产的效率不断提高，大众和出品方对于“创新”的期待就会越来越高。观众走进剧场，想看到的终究是创作。

近几年，舞剧观众在发生变化，年轻观众越来越多，传统历史文化题材也更容易获得大众关注。李超始终觉得，剧场艺术有一种独特的观演关系，每一场演出都可能因为演员状态、现场氛围和观众反应而发生变化。

“大家可能就是冲着这种‘体验感’来的——它 介于游乐场和电影院之间 。”有人关注舞蹈技术，有人关注故事表达，有人更看重视觉体验，还有人希望通过舞剧获得情绪上的共鸣。面对这些不同的期待，创作者需要有足够的表达能力，也需要保留自己的判断。

至于接下来的创作方向，李超告诉骨朵，从《红楼梦》到《春之祭》，再到《楚河汉界》，他已经通过不同的题材完成了几次关于生命与艺术的追问。下一次，他更想把目光转向现实生活。想必，这又会是一座新的高山。

回看《楚河汉界》，项羽、刘邦、韩信、虞姬与吕雉，都曾经站在自己人生的十字路口。他们面对不同的困局，作出不同的选择，也最终走向各自的命运。

而对于李超来说，创作本身似乎也是一场不断作出选择的过程。选择什么样的题材，选择从哪个角度进入历史，选择相信自己的判断，甚至选择在一部作品已经完成之后，继续寻找它可以被完善的地方。

历史中的楚汉棋局已经落子，舞台上的棋局却还在继续。或许这就是李超想通过《楚河汉界》传达的东西： 人生总会遇到无法预知的局面，但只要还在思考，还在选择，生命就仍然拥有向前的可能。