乌镇戏剧节《刺花的灯罩》 | 让戏剧以不同的模样被看见

THE SKIN REMEMBERS

2026年10月21日至22日，行动与舞蹈剧场《刺花的灯罩》作为第十三届乌镇戏剧节特邀剧目，在乌镇日月广场完成演出。观众手捧一杯温暖的姜茶，走进了一段的文本、肢体与空间的交响。

《刺花的灯罩》讲述了一个残酷的故事。在战争之后，诺当夫人在一盏灯罩上认出了儿子乔治的纹身。那朵玫瑰将一个失踪士兵的命运重新带回眼前，和平表象之下被刻意遮蔽的罪行就此揭露。这部作品改编自中国作家鄂华的同名短篇小说，将故事置于二战后的法国。在戏剧改编的呈现中，舞台的重心并不在硝烟弥漫的战场，而是将目光投向战后社会。战争并不以直接的面貌出现在观众面前，而是潜藏在人物们扭曲、变形、重复的肢体动作中，为他们带来持续的身体感受。

对这样一部时代特征鲜明的作品而言，从文学故事走向舞台并非简单改编，而是一场持续发生的探索。主创团队选用了“行动与舞蹈剧场”这一新的混合形式，为这一作品赋予独特的当代性。在改编过程中，主创们不断追问：当语言不再承担全部叙事任务，身体能够讲述什么？当创作者希望观众感受到故事之外的东西，又该如何为观众保留进入故事的路径？这些问题贯穿了该剧从剧本孵化、北京国际青年戏剧节到乌镇演出的全过程。

从战争出发

为什么要重新讲述

这段历史？

《刺花的灯罩》的创作始于2023年。当时国际新闻中不断出现的战争与冲突，让编剧朱学佳开始思考一个问题：我们应该怎样向孩子们讲述战争？如何让他们理解战争的残酷，又不必依赖血腥、暴力的直接呈现？

重新阅读儿时听过的同名小说后，她在熟悉的故事里发现了此前忽略的细节。由此产生的创作，并不满足于重现一段历史，而是试图追问：战争结束以后，那些未被处理的伤痛将如何继续存在？

在编剧朱学佳看来，故事最残酷的部分并不止于乔治的皮肤被制成灯罩。当他的母亲终于认出儿子身上的纹身、试图揭开真相时，她反而在众目睽睽之下被海林格夫人注射针药死亡。真相没有因此得到伸张，周围的人也没有真正阻止悲剧发生。事件被压下去，原有秩序继续运转。那些沉默的宾客究竟是真的没有看见，还是选择假装没有看见？这一问题使作品的关注点超出了个体加害与受害的关系。在这个故事里，当个人的痛苦进入一套更庞大的集体叙事，它被消解、被遮蔽，最终变得仿佛从未发生。

这也解释了作品为什么没有停留在战争的残酷上。它所面对的，是一种更难处理的处境：伤害已经发生，真相甚至已经显露，亲历者却依然可能无法改变任何事情。

出品方光束戏剧长期关注历史与文学题材，这样的创作方向延续了团队此前的创作兴趣。此前的《国子监风波》《问骨》等作品以中国历史题材话剧为主，注重文本、人物关系与戏剧冲突。《刺花的灯罩》则将视线转向中国作家笔下的欧洲战后故事，在延续历史与文学关怀的同时，尝试改变讲述历史的方式。

对主创团队来说，这个欧洲故事并非异国奇观，而是借以追问个体如何被剥夺尊严、伤痛如何被集体沉默覆盖。在中国剧场重述它，不是复现某个时代发生过什么，而是让历史中的个体困境与当下观众建立联系。乔治的遭遇属于特定的历史语境，但一个人如何被剥夺尊严、一段伤痛如何被集体沉默覆盖，并不只存在于某一个时代。

然而，明确了故事的主题，并不意味着已经找到适合它的舞台语言。恰恰相反，越是涉及复杂的心理与难以言说的创伤，创作者越需要回答：语言能够抵达哪里？又有哪些内容，需要通过其他方式呈现？

从故事走向身体

改变的不只是

舞台形式

《刺花的灯罩》最初是一部话剧剧本。在后续创作中，朱学佳受到擅长舞蹈剧场的朋友启发，开始尝试将现代舞引入作品。与导演陈欣頔合作后，创作方向进一步发生变化。陈欣頔提出，不妨让空间中的物品也运动起来。原本相对现实主义的叙事框架，由此逐渐打开，灯罩的皮肤、天使等带有虚构色彩的形象进入舞台，作品也不再只依赖人物台词与情节推进。

这一变化并非在既定话剧结构上增加几段舞蹈。主创团队希望，文本与身体能够共同承担叙事任务：台词建立关系、推动事件，身体则通过动作、节奏、失衡、接触以及空间关系，呈现那些无法说出、被压抑或被掩盖的内容。

导演陈欣頔对这次创作的理解，也进一步指向身体本身。在她看来，作品并不旨在向观众讲述一段他国历史，而是希望借助戏剧行动与演员的身体，探讨愈合的宣言与无法愈合的伤痛、艺术的优雅与掩盖罪恶的欺骗之间的矛盾。战争不仅发生在历史事件中，也会以记忆、恐惧、羞耻、依恋等形式留存在人的身体里。

因此，演员不必简单地“表演战争”。排练需要从身体经验出发，通过即兴、触碰、倾听、等待与重复，寻找文本所指向的情感状态。空间也不只是人物活动的背景。灯罩可以成为一束目光、一段记忆，或人与人之间无法言说的距离；物件与空间都可能参与叙事，甚至改变人物关系的呈现方式。

陈欣頔曾提到，团队一直在尝试将剧本转化为可以由身体执行的行动文本：什么样的语言能够落地为行动，什么样的语言应当为观众留下想象空间，又有哪些语言可能只停留在声音层面？这些问题并没有现成答案，需要在排练与演出中不断检验。

作品类型的界定，也折射出这种探索的复杂性。主创团队讨论过很长时间，最终将作品称为“行动与舞蹈剧场”。它既不是传统意义上的话剧，也不完全等同于舞蹈剧场，其中还包含接触即兴与肢体剧等不同的表达方式。这一命名并非意味着一种成熟、固定的创作公式已经形成。对团队而言，它更像是一个暂时的工作方向：尝试让文本、身体、空间与音乐彼此交织，同时继续观察：这种结合，究竟能够为我们带来什么？

从孵化到乌镇

一部作品如何在

反馈中调整自己

《刺花的灯罩》的表达方式，并不是一次性确立的。在剧本孵化阶段，团队先完成了一个阶段性片段的创作与展示。随后，作品进入北京国际青年戏剧节，主创团队对孵化版结构进行了大幅调整，重新编排舞段，并尝试通过叙事的打断与重复，让隐藏的真相逐步显现。但新的结构也带来了新的问题。朱学佳回顾这一阶段时提到，叙事被不断打断和重复之后，部分情节变得更加明确，整体却也可能显得碎片化，观众不容易进入统一的情境。此后，从北京国际青年戏剧节到乌镇演出，团队又根据观众反馈，对文本和舞台调度进行了调整，希望改善故事的连贯性。

（排练照）

这段过程说明，探索新的舞台语言并不是在传统叙事与身体表达之间作出一次性的选择，随后便不再改变。重复能够强化某种创伤经验，但重复到什么程度，才不会削弱观众对事件发展的感知？叙事被打断，可以让观众注意到事件背后的权力关系，但如果线索过于分散，观众又是否还能理解人物行动的意义？身体动作获得更多表达空间后，文本是否仍然承担着必要的叙事功能？这些问题无法仅靠创作理念回答，必须回到具体的舞台段落，在排练与演出中接受检验。

（乌镇联排花絮）

在乌镇演出之后，观众们的评价呈现出不同的视角。有人肯定作品在身体表达与舞台意象上的探索，也有人对叙事的完整性提出疑问，希望人物命运与关键事件得到更充分的展开。当观众进一步追问动作与故事的关系、舞台意象如何回应创伤主题时，讨论便超出了简单的喜好判断，进入了对创作方法的辨析。这些评价指向了文本叙事与身体表达之间的关系。在乌镇，观众们更为专业的反馈不是对创作方向的简单裁决，而是作品继续接受检验的重要契机。

对于习惯文本叙事的观众而言，情节推进、人物动机与事件因果，往往构成理解舞台的重要路径。当舞蹈、肢体动作与重复结构介入叙事时，如果它们没有提供足够明确的线索，观众可能感到故事被打断，难以把握舞台上的行动与事件之间的联系。而对于更关注身体经验的创作者来说，重复未必意味着叙事停滞，动作也不只是对台词的解释。一个动作反复出现，可能让某种关系逐渐变得压迫；一个身体失去平衡，可能比一段解释更直接地呈现权力关系；一个人物始终无法完成的动作，也可能指向创伤无法被顺利处理的状态。

但这并不意味着，只要创作者希望观众“感受”，叙事上的疑问就不再重要。身体表达可以超越语言，却仍然需要在舞台上建立自身的逻辑。观众未必需要获得唯一答案，但需要有机会辨认舞台上的行动为何发生、人物关系如何变化，以及这些变化与作品的核心命题有什么关联。同样，观众希望故事更清晰，也不必然意味着他们拒绝开放的表达。很多时候，观众需要的不是把所有意义都解释完，而是获得足够的线索，以便进入作品留下的空白。

因此，《刺花的灯罩》面临的并不是一个非此即彼的选择：究竟应该讲清楚故事，还是应该让身体自由表达？更值得追问的是，故事与身体能否形成一种相互支持的关系。叙事提供进入作品的路径，身体拓展叙事难以抵达的部分；身体不必重复语言已经完成的工作，语言也不必替身体解释每一个动作。

这既是创作方法的问题，也是观演关系的问题。陈欣頔表示，她会认真阅读观众评论。她认为，创作与演出之后的分析属于不同阶段，反馈能让创作者看见人心，也看见自身的局限。观众反馈不能直接替创作者决定作品应该如何呈现，却能够帮助创作者发现：原本希望传递的信息，是否真的抵达了观众？创作者认为理所当然的线索，观众是否能够辨认？创作者希望保留的空白，究竟为观众打开了想象空间，还是让他们失去了进入作品的路径？因此，在探索新的表达形式的同时，创作者们需要时时回望自己的作品，检查形式是否真的为作品带来了新的表达可能。

从文本出发，经过行动与身体的转化，再在演出与反馈中不断调整，《刺花的灯罩》呈现出一种尚在进行中的创作状态。它所寻找的，不只是一种介于话剧与舞蹈剧场之间的类型命名，也是一种能够承载自身主题的表达方法。

这种仍在探索中的表达，也让《刺花的灯罩》与乌镇戏剧节所呈现的多元戏剧生态形成了某种呼应。第十三届乌镇戏剧节汇集来自不同国家和地区的特邀剧目，涵盖经典改编、当代创作、跨文化合作与多种实验性舞台表达；剧场之外，古镇嘉年华、小镇对话等板块也让戏剧以更丰富的方式进入公共空间。不同的创作传统、表演方法与观看经验在这里相遇，戏剧不必只有一种面貌，也可以在类型的交界处寻找新的可能。

对于《刺花的灯罩》这样难以被单一类型定义的作品而言，这种多元性尤其具有意义。它并不意味着作品可以不必回应观众，也不意味着形式探索天然优于传统叙事，而是为不同的创作选择提供了被看见、被讨论的空间。当一部作品尝试在文本与身体之间寻找新的平衡，它所面对的问题也由此获得了更开放的讨论场域。乌镇提供的并非现成答案，而是让不同的表达方式与观看经验相遇的机会。

对于主创团队而言，乌镇并不是这部作品盖章的终点。

当语言无法抵达全部

剧场还能做什么？

《刺花的灯罩》中的灯罩，既是一个物件，也是一个人被剥夺尊严之后留下的痕迹。乔治的母亲认出了那朵玫瑰，却未能让真相得到公正的回应。从一个关于战争与创伤的故事出发，这部作品试图在文本之外寻找表达的可能，也在叙事与身体、理解与感受之间留下了值得继续讨论的问题。

而乌镇戏剧节的意义，恰恰在于为这些尚未找到固定答案的探索提供了相遇的空间。不同国家和地区的创作传统、不同题材与表演形式，在这里并置、交汇。对于那些难以被简单归入某一种戏剧类型、也不急于遵循既有创作范式的作品而言，乌镇提供的不只是一个展示舞台，更是一个能够被观看、被讨论、被重新理解的公共空间。它让戏剧的边界保持开放，也让尚在摸索中的表达有机会走到观众面前。

这种包容同样来自观众。面对陌生的题材、实验性的形式或不符合既有观演习惯的表达，观众可以尝试进入作品，也可以保留疑问、提出质疑。不同的观看经验并不需要被统一成一种结论。而正是这些具体的感受与判断，让作品与观众之间形成真正的交流，也让戏剧节超越了作品展示的集合，成为不同审美观念相遇、碰撞与彼此理解的场域。

对于《刺花的灯罩》而言，“行动与舞蹈剧场”仍是一场持续中的探索。文本与身体如何相互支撑，叙事与感受如何取得平衡，答案还需要在创作和演出中继续寻找。乌镇戏剧节的独特之处，或许就在于它不急于为这样的探索划定边界，也不要求每一种尝试都在一次演出后得到定论。它让不同的戏剧以各自的面貌出现，也让观众带着各自的经验走近它们。在这样的相遇中，一部作品得以被看见，而戏剧还可以如何表达，也由此拥有了继续追问的空间。